Une œuvre d’art est-elle nécessairement belle ?

Conférence donnée par Pierre Pasquini dans le cadre des rencontres de Philo Sorgues.

Texte intégral sous forme de dissertation.

Introduction.

Une œuvre qui nous déplait peut susciter un double jugement : « ce n’est pas beau », en premier lieu. Et si, en plus on ne voit aucun intérêt dans l’œuvre pour qui que ce soit on ajoute : « ce n’est pas de l’art ». Si l’on prend le mot « art » au premier sens, l’affirmation est fausse puisque l’art se différencie de la nature par le fait qu’il est le résultat d’une volonté humaine, et que cette volonté s’est matérialisée dans une œuvre. De ce point de vue, tout ce qui est fabriqué par l’homme est de l’art. Mais ce n’est pas ce que l’on veut dire, évidemment. Si on juge qu’une œuvre ne mérite pas d’être qualifiée d’œuvre d’art, c’est qu’on se réfère à un autre critère. Celui qui parait alors s’imposer est le critère de beauté, mais l’absence de beauté suffit-elle pour discréditer une œuvre et lui refuser la beauté qualité d’œuvre d’art ? Ne peut-il y avoir d’autres façons de considérer une œuvre et, par ailleurs, peut-on s’appuyer sur la notion de beauté pour poser un jugement définitif ? En partant de cette notion et des variations qu’elle a pu subir, nous allons tenter de déterminer si elle est une condition pour faire entrer une œuvre dans le domaine de l’art, autrement dit si une œuvre d’art est nécessairement belle.

Première partie. Nature et beauté.

La découverte de la beauté nécessite un regard. Pour qu’il y ait beauté, il faut que quelqu’un la contemple et la juge telle. Il prend donc du recul par rapport à cette chose, ne l’envisage pas du point de vue pratique, utilitaire. Il fait une pause dans l’usage du monde pour se soucier de la façon dont il lui apparait, et s’en réjouir. C’est pourquoi on peut penser que ce regard s’est d’abord posé sur la nature, qui a pu passer pour modèle de l’art. Or, quand on parle de la beauté de la nature, on veut dire à la fois qu’on voit de belles choses dans la nature, et que les choses sont belles quand elles sont naturelles. On oscille entre l’esthétique et le moral, le descriptif et le normatif. Il s’agit de retrouver la nature dans toute sa pureté pour que la beauté puisse s’en dégager. C’est en cela qu’il y a quelque chose d’éthique dans la beauté de la nature. La beauté du monde n’apparait que si on est en capacité de la voir. Ce n’est pas seulement une question de liberté d’esprit. C’est peut-être également une façon de se retrouver dans la nature, de se complaire autant de soi, et de sa capacité à voir, que de ce que l’on voit. « L’homme se figure que c’est le monde lui-même qui est chargé de beauté, écrit Nietzsche, Il s’oublie en tant que cause de ces beautés : lui seul l’en a comblé, hélas, d’une beauté très humaine, rien que trop humaine. En somme, l’homme se reflète dans les choses ; tout ce qui lui reflète son image lui semble beau ». Ce n’est donc pas seulement l’esthétique qui fonctionne dans cette beauté, mais également une forme d’estime de soi, le plaisir de se sentir libre d’apprécier la nature à sa vraie valeur. D’être en somme l’inventeur de la beauté de la nature. Ce que nous nommons beau n’est rien d’autre, comme dirait Spinoza, que ce qui nous flatte selon nos « affects ». C’est-à-dire ce qui nous affecte positivement, nous l’appellerons beau, bon ou bien selon les cas, et ce qui nous affecte négativement, nous l’appellerons alors laid, mauvais ou mal.

On comprend alors qu’il est facile de passer du sentiment devant la nature au sentiment devant l’œuvre. Mais on peut aussi se demander lequel des deux est le modèle de l’autre. De la nature ou de l’art, qu’est-ce qui est premier ? Prenons le cas du nu ou du portrait. Leur image, qu’elle soit sculptée, dessinée, peinte, ou captée en image animée (film, video) les représente sous un angle spécifique que je ne verrai peut-être jamais dans la « nature » si je rencontre la personne représentée, et même si je la reconnais. Face à moi elle ne cesse de changer de place, d’attitude, d’être dans des jeux de lumière différents. J’ai affaire à une personne, à un regard, et dans la vie quotidienne, à moins de me mettre explicitement en position d’observateur, je ne peux la considérer comme une « œuvre de la nature ». Entre la personne que je vois « selon nature » et l’œuvre, le rapport ne peut donc se réduire à la ressemblance. Pascal, dans la lignée de la condamnation des artistes que l’on trouve dès Platon, se demandait pourquoi on s’extasie devant un portrait alors qu’on n’aurait pas remarqué la personne dont il est le portrait. Il y voyait de la vanité, c’est-à-dire quelque chose de vain. « Quelle vanité que la peinture qui attire l’attention par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ». Une telle critique supposerait qu’il y ait un rapport direct et visible entre le modèle et l’œuvre, qui en serait la copie. Or ce rapport n’est jamais fondamental dans l’œuvre, à moins qu’on la réduise à un impératif pratique, comme pour les photos d’identité, qui ne peuvent être perçues comme des œuvres. L’œuvre peut-elle pour autant se réduire à sa beauté ? Des exemples peuvent nous permettre d’appréhender la complexité du rapport entre la nature et l’œuvre, au regard de la beauté.

Le portrait de Louis XIV par Hyacinthe Rigaud n’est pas destiné à nous permettre de reconnaître le souverain mais à témoigner de sa1. Louis XIV Rigaud majesté et de sa puissance. La maîtrise dont fait preuve Rigaud dans le traitement des fourrures, la somptuosité du cadre, la majesté qu’il confère à son modèle, ont fait que le roi, et la cour, y ont vu l’image de son rayonnement. Dans plusieurs siècles, si ce tableau tombait sous les yeux de quelqu’un qui ignore tout de l’histoire de France, il y verrait certainement, sans connaître l’original, l’intention de majesté qui a présidé à la peinture. C’est une œuvre d’art dont la beauté est une des composantes, car elle a incontestablement d’autres fonctions. Si elle avait déplu à son commanditaire, elle aurait eu une autre histoire, sans que cela préjuge de son rapport à la beauté. On connait, dans l’histoire de l’art, des portraits qui déplaisent au modèle pour des raisons très diverses, comme certains tableaux de Gauguin, mais cela ne les empêche pas d’être reconnus comme œuvres d’art.

La photographie prise par Dorothea Lange, aux Etats Unis, d’une migrante et de ses enfants lors de la grande dépression, est une œuvre totalement différente. Il est très difficile de reconnaitre le modèle, mais ce n’est pas très important. Cette femme n’a manifestement pas de fonction sociale, de pouvoir, ni de notoriété particulière. Le portrait témoigne avant tout de façon marquante, indépendamment de la véritable personnalité du modèle, de la détresse causée par la dépression et de tous les soucis qui vont en découler. C’est le portrait de la pauvreté et de la détresse, plus que d’une personne. La question de la ressemblance du portrait à l’original ne peut donc se poser. Celle de la beauté, en revanche, subsiste. Cette femme n’est pas belle au regard des canons classiques de beauté, mais la composition de la photographie est travaillée. Il émane de cette photo une impression qui n’a rien à voir avec la beauté classique, mais qui fait qu’elle peut être considérée comme une œuvre d’art parce qu’elle procède d’une intention esthétique. La comparaison des deux exemples montre que le rapport entre la nature et l’art réserve des surprises. L’œuvre la plus « naturelle » des deux, apparemment, est la photo. C’est aussi la moins 2. Dorothea Langepréoccupée de beauté classique. Le tableau est tout l’inverse, puisque c’est une mise en scène somptueuse, mais une mise en scène, justement, qui n’a rien à voir avec la nature à moins qu’on ne joue sur les mots et qu’on ne parle de nature du pouvoir. Cela n’empêche pas de voir également la photo comme une mise en scène, non pas dans le fait que Dorothea Lange ait demandé à cette femme de poser, ce qui est improbable et de toute façon invérifiable, mais dans le talent de la photographe qui a cadré la scène de façon à lui donner une forme de majesté énigmatique bien loin de celle, triomphante, de Louis XIV, mais tout aussi impressionnante. La beauté est à la fois dans l’œuvre, et dans la circulation entre l’œuvre et l’original qu’elle suppose dans l’esprit de celui qui la regarde. Les deux peuvent difficilement être dissociés. Dans chacune de ces deux œuvres, comme dans tous les autres exemples que l’on pourrait prendre, beauté naturelle et beauté artistique entretiennent des rapports spécifiques. Elles sont très différentes entre elles mais leur confrontation semble montrer que, d’une manière ou d’une autre, l’œuvre entretient toujours un rapport avec la beauté. Peut-on imaginer des œuvres qui s’en passent totalement ?

 

Deuxième partie. Harmonie et cacophonie.

Il est certain que la référence à la beauté naturelle, quoiqu’en ait pensé Pascal, n’est sans doute pas essentielle en art. Ce n’est donc pas de ce côté que la réponse peut venir. Mais d’autres façons de concevoir la beauté n’ont, elles non plus, pas de rapport fondamental avec l’œuvre d’art. En les examinant, en voyant en quoi elles s’écartent de l’œuvre d’art, nous pourrons y voir un peu plus clair sur son rapport -nécessaire ou non- à la beauté.

La beauté est en effet susceptible de plusieurs définitions. La première a peu de rapport avec l’esthétique proprement dite. Elle concerne la fonction d’un objet ou d’un savoir. Dans cet ordre d’idées, une belle chose est une chose qui correspond à l’usage qu’on attend d’elle. Cette définition s’applique à un ensemble très vaste de pratiques et de créations. On dira à quelqu’un qu’il a fait du beau travail si ce travail a donné exactement ce qu’on en attendait. Une belle mécanique est une mécanique qui fonctionne bien. Cette forme de beauté est aussi une forme d’harmonie, mais d’harmonie pratique, nullement désintéressée. Elle ne peut donc convenir à ce que l’on appelle habituellement une œuvre d’art. Elle qualifie la fonction, pas la chose elle-même. Or, une œuvre d’art n’a pas de fonction déterminée. Une musique peut me servir à mettre de l’ambiance, un tableau peut me servir à spéculer sur sa valeur. Je dirai dans ce cas que j’ai fait une belle affaire. Mais ni la musique ni le tableau ne m’intéressent en tant qu’œuvres dans ce cas. Ils sont le moyen par lequel j’arrive à un but. Le packaging est l’art d’emballer les marchandises de façon à les rendre attractives. Mais si je produis un bel emballage, par exemple pour une boite de soupe, ce n’est pas sa beauté en elle-même qui importe mais le geste qu’elle déclenche. De plus, dans nombre de cas, ce qui est adapté à une fonction n’est pas forcément beau au sens esthétique. On parle rarement d’un beau médicament, même si on soigne la couleur des pilules. Ce n’est donc pas cette définition de la beauté, considérée comme l’adaptation à une fonction, qu’on peut retenir pour l’œuvre d’art.

La deuxième définition est liée à la bonté morale. On dira de quelqu’un qu’il a eu un beau geste, et on comprend par-là que ce n’est pas d’un pas de danse dont on parle, mais par exemple d’un acte de générosité. Il est vrai que nous apprécions de tels actes. Platon, dans Le Banquet, faisait déjà le lien entre la poursuite du beau et du bien. Mais ce lien n’est pas systématique. Le spectacle de la vertu ou des bons sentiments ne se retrouve pas toujours dans les œuvres, qui peuvent d’ailleurs n’avoir aucun rapport ni au bien, ni au mal, ou montrer même, comme le fait Baudelaire, que l’on peut faire de la poésie avec « Les fleurs du mal ». Des entreprises de propagande haineuse vouées à faire du mal à des communautés entières peuvent être réalisées avec beaucoup de soin esthétique, comme l’a fait le nazisme avec certains films. La relation entre le beau et le bien est moralement souhaitable, certes, et peut justifier certaines formes d’art engagé, mais elle ne peut suffire à caractériser l’œuvre dans son ensemble. Enfin, le critère de la ressemblance à l’original est lui aussi fort sujet à caution, comme nous l’avons vu, le rapport entre beauté de l’original, ou de la nature, et beauté de l’œuvre pouvant prendre des formes multiples.

Il se pourrait donc que la beauté d’une œuvre soit dans l’harmonie par laquelle les éléments qui la composent s’enchainent et se présentent à notre cerveau, que ce soit en musique ou dans les autres formes de création. On arriverait ainsi à la définition la plus classique et la plus pure de la beauté, celle de la beauté comme harmonie. Elle se présente par exemple dans le nombre d’or, défini dès l’antiquité (Pythagore) par une proportion arithmétique entre des nombres entiers, théorie reprise à la renaissance par l’architecte et géomètre Alberti, et souvent exprimée dans un contexte religieux pour lequel on parlera de « divine proportion ». C’est l’esprit qui perçoit cette harmonie. Comme le dit Descartes,

« La beauté, c’est-à-dire la justesse, la proportion de l’ordre, ne s’aperçoit que par l’esprit dont il ne faut pas confondre l’opération avec celle des sens sous prétexte qu’elle l’accompagne. Ainsi, quand nous trouvons un bâtiment beau, c’est un jugement que nous faisons sur la justesse et la proportion de toutes les parties en les rapprochant les unes aux autres. Il y a dans ce jugement un raisonnement caché que nous n’apercevons pas à cause qu’il se fait fort vite » (lettre à Mersenne du 18 mars 1930).

En somme, quand nous trouvons une œuvre belle, c’est bien qu’elle correspond à une impression des sens, mais pour Descartes cette impression ne fait qu’accompagner une opération qui est celle de l’esprit, du jugement, qui fait que nous apprécions la justesse et la proportion des parties qui composent l’œuvre. Ce jugement se fait en quelque sorte malgré nous, ou du moins suffisamment vite pour que nous ne nous en apercevions pas. Cela fera dire à Leibniz, dans cette perspective, que l’écoute de la musique a quelque chose à voir avec une perception accélérée des rapports mathématiques. Ce que nous avons de la peine à étudier et à établir quand il s’agit de figures abstraites sur lesquelles nous devons effectuer des calculs devient immédiatement sensible à l’écoute d’un rythme et d’une combinaison des sons qui correspondent à nos attentes.

L’application de cette idée ne se limite pas à la musique. Elle se retoruve par exemple dans le tableau de Piero della Francesca 4. Piero.Brera(1413-1492) intitulé La Pala di Brera, ou Retable Montefeltro. Une église sert de cadre à la « sainte conversation » impliquant la vierge et l’enfant, entourés de saints et d’anges. Au premier plan, l’homme agenouillé est Federico da Montefeltro, seigneur d’Urbino. La lumière du jour révèle les volumes des figures solennelles et immobiles, et en souligne les détails les plus menus. Les extraordinaires effets de lumière, d’ombre, le rendu de la matière sont obtenu grâce aux glacis des couleurs à l’huile. L’œuf d’autruche qui pend de la coquille de l’abside évoque la pureté et la fertilité de Marie. L’ensemble est d’une ordonnance géométrique parfaite, en cohérence avec le travail de Piero sur la perspective (il est l’auteur de deux ouvrages sur le sujet). Il correspond aussi aux désirs du commanditaire, le duc de Montefeltro, qui fait preuve de ce que l’on pourrait appeler une splendide humilité. L’ensemble manifeste ce qu’un des commentateurs de Piero (Berenson) a appelé un « art non éloquent », c’est-à-dire laissant les personnes dans une immobilité distante propre à laisser le spectateur s’interroger sur leur présence, et y projeter son regard plutôt que de se laisser directement impressionner par la scène représentée, comme le feront nombre d’autres œuvres. Il y a beaucoup d’harmonie dans ce tableau, beaucoup de richesse dans les détails et beaucoup d’habileté dans sa construction. On peut y reconnaître une œuvre d’art même si on n’apprécie pas le style de ce peintre et si on lui préfère le style plus empathique, compassionnel presque, qui sera celui de ses successeurs comme Raphaël. Ce qui veut dire qu’à la limite, tout en lui reconnaissant les qualités qui peuvent en faire une œuvre d’art, on peut avoir un regard différent sur elle. Cela pourrait vouloir dire que l’œuvre d’art, si elle participe de la beauté, ne lui est pas exclusivement attachée, ce que l’histoire de l’art peut amplement montrer.

Troisième partie. L’œuvre partagée.

7.1. Warhol 1Le destin de l’œuvre de Piero della Francesca le montre amplement. En 1984, une sérigraphie d’Andy Warhol (1928-1987), intitulée Piero della Francesca, Madonna del Duca di Montefeltro, reprend une partie du tableau de Piero. La référence à Piero est annoncée dans le titre, mais la Madonna a complètement disparu, ainsi que tous les autres personnages. Seule reste la coupole, revisitée par un jeu de couleurs sans rapport avec le tableau originel. Dans la lignée du pop art, et non sans volonté de provocation, Warhol affirme ainsi la particularité de l’art. « Un artiste est une personne qui crée des choses dont les gens n'ont pas besoin mais, pour une raison quelconque, il pense que ce serait une bonne idée de leur apporter ». C’est dans cet esprit qu’il crée une image à partir de la boite de soupe Campbell, dont il était de plus un grand consommateur. Warhol joue avec les variations qu’on peut attacher à cette image comme les peintres de la renaissance jouaient avec une infinité de variations sur le thème de la mère et de l’enfant. Le sujet est totalement différent, et on peut ne pas aimer ces créations, mais c’est bien de créations qu’il s’agit. En même temps, Warhol affirme son ancrage dans la société marchande de façon délibérément provocatrice. « L'art, c'est déjà de la publicité. La Joconde aurait pu servir de support à une marque de chocolat, à Coca-Cola ou à tout autre chose ». Il prophétise la communication de masse dans laquelle « A l'avenir, chacun aura son quart d'heure de célébrité mondiale ». Dans la sérigraphie référencée à Piero, il reproduit seulement l’abside. On a parlé de mutilation de la sainte conversation. La concentration sur le motif de l’œuf peut se voir comme une moquerie de toutes les études basées sur ce détail, négligeant le reste de l’œuvre. On a pu voir au contraire l’importance donnée à l’œuf comme une forme de mysticisme. On peut également y voir un jeu semblable à ceux auxquels se livre Warhol sur les autres motifs. C’est indécidable. Sommes-nous devant des œuvres d’art ? La réponse semble plus difficile à donner que pour les tableaux de Piero, parce qu’il y a une intention provocatrice, une référence à l’histoire de l’art, un ensemble d’intentions que l’on peut deviner, et qu’en revanche le rapport à la beauté y est beaucoup plus problématique, à moins qu’on s’appuie seulement sur le succès de l’œuvre et le prestige de l’artiste. Mais on pourrait dire que ce n’est qu’une fantaisie passagère et que cette sérigraphie sera vite oubliée, comparée au travail plus sérieux et approfondi de Piero, dont il s’inspire. On se tromperait alors lourdement, car ce qu’on prédit de Warhol, à savoir la chute dans l’oubli, est arrivé à Piero. Autour des années 1458 / 1460, Piero della Francesca a été appelé à Rome par plusieurs papes, ce qui témoigne d’une notoriété, alors bien établie. Le Pape Pie II, notamment, l’a invité comme « un des artistes les plus doués de son temps  » pour décorer ses appartements. Or, ces fresques seront détruites moins d’un demi-siècle plus tard pour faire place à celles de Raphaël. Le regard avait changé radicalement, et on ne redécouvrira son œuvre, ou du moins ce qu’il en reste, qu’à partir du XIX° siècle. Il est donc arrivé à Piero ce qui peut arriver à tout artiste. L’enfouissement dans l’oubli n’est pas le signe que le créateur n’était pas un artiste. Les jugements sur la présence ou l’absence de la beauté dans son œuvre ne sauraient être déterminants.

Car il s’agit, en ce qui concerne les œuvres, d’un jugement d’une autre sorte. Kant distingue dans la Critique de la faculté de juger des jugements déterminants et des jugements réfléchissants. Les jugements déterminants affirment quelque chose qu’on peut démontrer. Ce sont en particulier les jugements scientifiques. Il ne s’agit pas, dans ce cas, de savoir si on est d’accord ou pas avec un jugement déterminant, mais de le comprendre et d’en admettre les raisons. Le jugement de goût, quant à lui, est réfléchissant parce qu’il n’est pas logique mais esthétique. C’est-à-dire qu’il est désintéressé, qu’il ne se rapporte pas à l’agréable, quelles que soient les formes que peut prendre cet agréable, mais à un plaisir purement esthétique. Du beau, dit Kant, on peut discuter (streiten) mais pas disputer (disputieren), faisant allusion aux disputes rhétoriques où l’on échange des arguments de façon à montrer que l’on a raison. Je peux dire pourquoi je trouve telle musique, tel tableau, etc… beaux, mais je ne peux pas démontrer qu’ils sont beaux, et je ne peux pas non plus me contenter de dire qu’ils me plaisent. C’est le paradoxe de l’œuvre d’art : je lui prête la beauté, non comme quelque chose qui découle de sa nature, car c’est indémontrable, mais comme quelque chose qui découle de mon jugement, tout en affirmant de l’œuvre quelque chose qui me dépasse. « Est beau ce qui plait universellement sans concept » écrit Kant. C’est évidemment problématique, car comment puis-je dire d’une œuvre qu’elle plait universellement puisque je ne peux pas démontrer son universalité, ni faire une enquête forcément très aléatoire pour vérifier que l’œuvre recueille l’unanimité, ce qui est rarement le cas ?

Il y a pourtant une nécessité esthétique du jugement de goût, mais ce n’est pas une nécessité logique. La force créatrice s’impose rarement de façon immédiate, précisément parce que c’est une création, et qu’elle a donc des aspects dérangeants. Les découvertes scientifiques dérangent aussi, au début, les certitudes acquises, mais elles s’imposent ensuite par le biais de démonstrations. Les créations artistiques s’imposent par un surgissement, une transformation, une maturation, une renaissance du regard ou de l’écoute. L’histoire de l’art en fournit de nombreux exemples. Le 7 mai 1824, Beethoven présente la neuvième symphonie à Vienne. Le public remarque l’aspect « superficiel, frivole, outrancier » de l’oeuvre. Une partie quitte la salle avant la fin, une autre applaudit frénétiquement. Pour un critique londonien il n’y a pas de doute, la neuvième symphonie est une musique de barbares faite pour ceux qui « ne réussissent pas à penser à autre chose qu’aux vêtements, à la mode, aux commérages, à la littérature des romans et à la dissipation morale, qui ont du mal à aborder les plaisirs plus élaborés et moins fébriles de la science et de l’art ». Or, la neuvième symphonie est maintenant un monument de la culture européenne, « une des allées les plus hautes et les plus fortes de cette citadelle qui pourrait être attaquée par les barbares. Elle est devenue un drapeau, une hymne, une fortification suprême. Il y a eu une époque où la neuvième était la fortification des barbares ! », remarque Alessandro Barrico. La plupart des mélomanes contemporains apprécient la neuvième symphonie, ou lui accordent une place en tant qu’œuvre d’art. Il n’en était pas de même au début. Aucune œuvre n’est à l’abri de ces vissicitudes. Un conseil municipal de Paris écrit au ministre en 1912, à propos du salon d’automne qui accueille une « maison cubiste » que la dignité du gouvernement est atteinte puisqu’il « parait prendre sous sa protection un pareil scandale en abritant de semblables horreurs dans un monument national » (Le mercure de France du 16 octobre 1912). Le salon abritait des œuvres de Fernand Léger, Albert Gleizes et Francis Picabia. L’exposition d’œuvres de Picasso, Braque et Derain avait suscité des réactions les années précédentes. Celle-ci est sans doute la plus violente.

Ces œuvres, pour ceux qui se déchainent ainsi, ne sont incontestablement pas belles. Elles dérangent ce que l’on pourrait appeler un ordre esthétique établi. Sont-elles simplement provocatrices, et donc insignifiantes et vouées à disparaitre une fois le parfum du scandale évanoui, ce qui n’est pas impossible, ou apportent-elles quelque chose de nouveau qui va permettre de modifier le regard, d’élargir la sensibilité ? Il n’y a pas de réponse certaine et c’est pourquoi ceux qui spéculent sur la valeur que peut prendre une œuvre, sur le succès que peuvent avoir un film, un opéra, prennent toujours un risque. Ceux qui adhèrent à l’œuvre n’en prennent par contre aucun, car l’œuvre réside autant dans le regard qu’ils portent sur elle que dans l’élan qui a amené l’artiste à la créer. A partir du même texte, il y a autant de livres que de lecteurs. C’est pourquoi l’œuvre est toujours partagée. Elle se métamorphose sans cesse, en particulier quand elle est un chef-d’œuvre. Les autres œuvres, plus classiques, dans le sillage des grandes créations, sont à la fois plus réussies puisqu’elles profitent de recettes en partie élaborées, et plus enclines à vieillir parce que plus attachées à leur époque. Mais dans tous les cas la beauté est ce qui arrive à une œuvre d’art, qui est d’abord un nouveau regard. Plus qu’une condition, la beauté est le résultat d’un échange entre l’œuvre et ceux qui la font vivre par leur regard, leur écoute, leurs commentaires, et ce que cette œuvre peut transformer dans la vision du monde.

8. Rhino ChauvetOn peut terminer par un exemple qui nous ramène, sinon aux origines de l’œuvre d’art, du moins à un de ses premiers moments marquants. En de nombreux endroits d’Europe et d’ailleurs, il y a de cela quelques dizaines de milliers d’années, des hommes ont entrepris d’orner des parois et d’ajouter aux formes naturelles qu’elles avaient des formes qu’ils y inscrivaient, selon des méthodes très diverses que l’on a pu reconstituer en partie. Ce qui en est resté, le plus souvent, ce sont les œuvres qu’ils ont laissées dans les grottes, les conditions de conservation étant plus favorables. Les conditions de production, en revanche, devaient être beaucoup plus difficiles. Il fallait vaincre l’obscurité et concevoir de façon calculée ce qui allait être tracé sur la roche, car les marques étaient irréversibles, le plus souvent, et l’erreur n’était pas permise. Au regard de ces difficultés, le résultat obtenu est impressionnant. On ne peut qu’imaginer l’effet produit par cette œuvre sur celui qui venait de la faire, puis sur ceux qui ont pu la voir après lui, y compris après sa disparition. Pendant combien de temps a-t-elle été vue ? De quoi s’est-elle inspirée et qui l’avait inspirée ? Ces questions resteront définitivement des énigmes. Ce qui est certain en revanche est que ces œuvres n’ont pas été isolées, qu’elles se sont constituées en réseau, ont subi d’éventuelles concurrences, ont pu se trouver « dépassées ». Sont-elles belles ? Assez curieusement, si l’on y réfléchit, malgré leur stylisme parfois approximatif mais parfois aussi à cause de leur puissance de représentation, et malgré l’absence de connaissance précise de l’histoire de leur élaboration, la beauté de ces œuvres a rarement été mise en doute. On a commencé par la découverte, somme toute naïve, que nos très lointains ancêtres étaient capables de performances que nous n’aurions pas imaginé, et cela a amené à revenir sur les idées préconçues d’enfance de l’humanité. On y a vu une volonté véritablement esthétique, pas forcément lestée de pratiques magiques ou croyances religieuses. Bref, les peintures rupestres sont des œuvres d’art. C’est ce qui en fait la beauté, et non l’inverse.

Conclusion.

Nous pouvons maintenant comprendre un peu mieux le rapport entre l’œuvre d’art et la beauté, ou plutôt le sens de ce rapport. Ce n’est pas parce qu’une œuvre est belle que c’est une œuvre d’art. Nous avons vu qu’il était impossible de définir des critères permettant de trancher objectivement la question posée sur chaque œuvre en particulier. L’œuvre d’art peut être choquante et déborder la conception classique de la beauté à une époque donnée, s’y opposer même. Mais en tant qu’œuvre, c’est-à-dire en tant que création et volonté de donner une nouvelle forme, de produire ce qui n’est jamais apparu, elle contient un désir de reconnaissance esthétique indéniable autant qu’aléatoire. Cette reconnaissance ne pourra se faire sans que, d’une manière ou d’une autre, ceux qui la voient, la lisent ou l’écoutent prennent un plaisir que l’on peut qualifier d’esthétique, plaisir des sens dénué de considérations pratiques. Il se peut que la façon dont ils voient l’œuvre soit éloignée des intentions de l’artiste mais peu importe, dans la mesure où elle est pour eux aussi une source d’inspiration. L’œuvre devient une œuvre d’art dans l’échange qui se produit entre elle et ceux qui la reconnaissent. La beauté de cette œuvre n’est pas, alors, dans la correspondance à des critères trop changeants pour être fiables. Elle est dans la force créatrice qui emporte l’adhésion de ceux qu’elle captive. Ce n’est donc pas parce qu’une œuvre est belle qu’elle est une œuvre d’art. On pourrait dire que c’est parce qu’une œuvre est reconnue comme œuvre d’art, placée à ce niveau par celui qui s’y attache, qu’elle advient à la beauté. Elle est donc nécessairement belle, non par sa nature propre, mais par le processus de partage qui fait émerger le monde qu’elle a pu créer.