Cinéma et philosophie

Un film émerge du chaos. En cela, il est comparable à toute création. Le chaos, c’est ce qui nous apparait comme un immense désordre dans lequel chaque élément est disposé de façon aléatoire, à l’image de ces formations rocheuses dans lesquelles on peut se perdre, faute de repères possible, comme par exemple celles de Montpellier le vieux, en France, ou des déserts de Patagonie, en Argentine. A l’inverse, devant l’écran, quand les images commencent à se succéder et les scènes se dérouler, ce n’est pas le chaos. Nous savons que ce qui nous est présenté procède d’une intention et d’une construction, qui peuvent être simples dans les récits linéaires, où on peut quasiment deviner ce qui va se passer, complexes si le but du film est de nous surprendre et de jouer avec nos calculs et nos intuitions, avec toutes les variantes possibles. Elles peuvent être déconcertantes si l’intention est de refuser toute construction délibérée. Mais quoi qu’il arrive sur l’écran, il y a une intention et, derrière cette intention, une multitude de processus.

Le chaos peut d’ailleurs être le plus fort, et les énergies déployées s’avérer insuffisantes pour que le film émerge, même après de longues années d’effort. Stanley Kubrick prépare pendant des années une biographie monumentale de Napoléon. C’est son idée fixe, un projet énorme qui aurait dû l’occuper tout le début des années 70, et qu’il ne réussit pas à mener à bien. En compensation, il tourne Orange mécanique (1971), qui aurait pu ne voir jamais le jour si son Napoléon était arrivé à terme. Il n’est pas le seul à vouloir réaliser un Napoléon. Charlie Chaplin y pense pendant vingt ans. Il achève le script de Return from St. Helena en 1937. Dans son histoire, le vrai Napoléon laisse un double à Sainte Hélène et va « poursuivre sa vie à Paris et travailler comme bouquiniste au pont de l’Alma » (extrait du script). Mais il finit par renoncer, et recycle l’artifice du double de Napoléon dans Le dictateur. La liste des films laissés en chemin d’une manière ou d’une autre, et jamais aboutis, est impressionnante. On y retrouve quasiment tous les grands noms de l’histoire du cinéma, de Bresson (La genèse, 1963) à Fellini (Le voyage de G. Mastorna, 1965), d’Orson Welles (Don Quixote, 1969) à Sergio Leone (Leningrad, 1989) et Steven Spielberg (The trial of the Chicago seven, 2008), la liste n’est certainement pas close. D’autres films, à l’inverse, émergent quasiment par surprise. Le même Spielberg, au début de sa carrière, met à bout les producteurs, techniciens et acteurs au cours du tournage (l’un d’eux dit du film en cours de réalisation : « c’est de la merde »). Le coût de sa superproduction est en train de tripler, et on lui conseille d’arrêter. Il s’obstine contre tous. Finalement, Les dents de la mer (1975) est, sinon un monument de l’art cinématographique, du moins une excellente affaire et le premier des blockbusters modernes qui inaugure, pour le meilleur et pour le pire, une nouvelle façon de produire et de lancer des films.

Avec un film, nous avons donc le résultat d’un processus complexe et multiforme dans lequel interviennent nombre de facteurs : L’idée originale, qui peut venir du producteur, du réalisateur, ou de deux, voire passer de l’un à l’autre ; le mode de travail à partir de cette idée, plus ou moins improvisé, ou plus ou moins contraignant, avec toutes les nuances ; la présence des acteurs, qui imposent ou pas leur personnalité (certains réalisateurs préférant travailler avec des amateurs pour plus de liberté) ; l’environnement artistique (musique, éclairage, décors) qui peut jouer un rôle essentiel ; le rapport aux films précédents, entre filiations, oppositions et ruptures ; les pressions du monde extérieur au cinéma (les pouvoirs politiques, religieux, médiatiques, militaires ; le montage, par lequel le film peut prendre un autre tournant. On pourrait continuer la liste et illustrer chacun des cas par de nombreux exemples mais nous nous en tiendrons là, pour constater simplement qu’un film ne saurait être pris pour un ensemble homogène et définitif. Il est le résultat momentané d’une relation entre des désirs, des intérêts, et un contexte qui lui a permis d’émerger sous la forme que nous pouvons voir sur les écrans. Que cette forme ne soit pas forcément définitive, maints exemples peuvent l’illustrer. Que l’on pense par exemple à La Porte du paradis de Michael Cimino (1980), sorti dans un premier temps en « version courte », pour satisfaire aux critères de projection en salle, puis disponible en version longue. Que l’on pense aux questions que se posent toujours les passionnés de Blade runner de Ridley Scott (1982) sur l’interprétation de la dernière scène ou, plus loin dans l’histoire, sur la recomposition opportune de la fin de La fille du puisatier de Marcel Pagnol (1940).

De plus, un film ne se réduit pas à ce qui est inscrit sur la pellicule –ou, plus récemment, à ce qui est numérisé-. Il laisse des souvenirs, des empreintes qui peuvent modifier le comportement et les mentalités. Il entre ainsi dans un autre type d’existence, autant lié à ce qu’il réveille ou confirme qu’à ce qu’il montre. Les parrains « réels », comme le remarque Roberto Saviano, se font construire des villas qui ressemblent à celle du film de Coppola, et les jeunes à la recherche d’une figure qui compense leurs frustations sont parfois tentés de se tourner vers Scarface (de Brian de Palma, 1983), et l’image qu’en donne Robert de Niro. Plus légèrement, un skieur maladroit n’est-il pas tenté de s’imaginer dans une position aussi comique que les protagonistes de Les bronzés font du ski (1979), adoptant leurs mimiques et leurs expressions ? Beaucoup plus lourdement, les régimes totalitaires, et en particulier le régime nazi, ont parfaitement compris le parti que l’on pouvait tirer d’une industrie cinématographique mise à leur service. Autant dire que beaucoup de choses émergent d’un film.

Il devient ainsi une stimulation pour la pensée désireuse de comprendre les mouvements qu’il produit, de les rattacher aux valeurs qu’il engendre, aux émotions qu’il suscite, et à la façon dont ces valeurs et ces émotions marquent une époque. Il fournit une belle matière à penser.

On ne saurait donc s’en tenir aux intentions du réalisateur ou du producteur, qu’il s’agisse d’un film dit «à thèse », où ces intentions sont affichées, ou d’un récit en apparence plus anodin. On ne saurait non plus faire d’un film l’illustration d’une pensée spécifique, voire d’un auteur particulier. Si des textes philosophiques peuvent être liés à des films, comme c’est très souvent le cas, c’est par confrontation permettant de voir l’écart entre une réflexion rigoureuse et une mise en scène rigoureuse elle aussi, mais sur un autre terrain. Le cinéma produit ce que Jacques Rancière a appelé un écart. Cet écart justifie qu’on aille voir les films et qu’on réfléchisse à partir d’eux. Sinon, il suffirait de lire les philosophes.

Il justifie aussi l’existence d’un ciné-philo ! Ni ciné-club, ni cours de philo, le ciné-philo part d’un film pour conduire une réflexion qui peut l’amener dans des directions très différentes, pointer des convergences et échanger à partir de là. Il n’est donc lié à aucun genre cinématographique, à aucune thématique spécifique. Nous avons commencé par un film de Bellochio sur un des moments tragiques de l’histoire italienne récente (Buongiorno notte, 2003), suivi d’une comédie mordante sur les concours de Miss juvéniles (Little miss sunshine, 2006). X men (2000), Les ailes du désir (1987), ou Les aventures de Rabbi Jacob (1973), ces films ont-ils un point commun ? Oui, le plaisir et la réflexion que l’animateur veut faire partager pour des films qui, non seulement méritent d’être vus (et revus), mais qui offrent aussi de beaux sujets de méditation.

Bibliographie :

Braund, Simon, Les plus grands films que vous ne verrez jamais, Dunod, 2013.

Rancière, Jacques, La fable cinématographique, Seuil, 2001.

Rancière, Jacques, Les écarts du cinéma, La Fabrique, 2011.