La philosophie fait son cinéma

Conférence donnée par Pierre Pasquini dans le cadre des rencontres de Philo Sorgues.

Texte intégral

1. La salle ou la grotte ?

Nous pourrions, pour commencer, nous installer dans un des lieux les plus célèbres de l’histoire de la philosophie, celui imaginé par Socrate au livre VII de la République.

Représente-toi, dit Socrate à son interlocuteur Glaucon, « des hommes dans une sorte d’habitation souterraine en forme de caverne » (Traduction de Georges Leroux, GF).

Mais peut-être faut-il commencer par voir ce qui s’est passé avant, et comment Socrate en vient à mettre en place ce scénario. Dans le passage précédent, Socrate a demandé à Glaucon de se représenter une ligne partagée en deux fois deux parties, qui représentent le monde sensible et le monde intelligible. Il lui a expliqué comment on passe, progressivement, des images des choses aux idées. Dans le domaine des Idées, Socrate essaie de faire comprendre à Glaucon que la démarche qui va des hypothèses aux conclusions, celle des mathématiciens, est en dessous de celle des philosophes qui, par le dialogue et la dialectique, remontent jusqu’aux principes. « Je ne comprends pas parfaitement », dit Glaucon. Glaucon comprend bien ce que Socrate veut faire : montrer de quelle manière on arrive par le raisonnement à une compréhension de ce qui est essentiel, de la réalité en elle-même. Mais il ne voit pas encore très bien comment Socrate y arrive. Socrate précise : Glaucon a compris à quoi correspondaient les quatre degrés de la ligne, mais n’a pas encore très bien compris quel usage Socrate voulait faire de cette distinction. Aussi, même si Glaucon affirme à la fin du livre VI, « je comprends, je suis d’accord et je dispose de tout comme tu dis », Socrate a recours à un autre moyen d’explication qui est le récit de la caverne.

Pourquoi en est-il venu là ? Il faut rappeler la question initiale de cette démarche, qui est une des questions centrales de La République, qui est de savoir qui doit gouverner, c’est-à-dire au sens propre du terme qui doit tenir le gouvernail pour décider dans quelle direction doit aller le bateau. Question éminemment politique, celui qui tient le gouvernail étant ici l’image de ce que nous appellons maintenant le gouvernant, le chef d’Etat. La question est qui doit gouverner : est-ce le plus compétent –et dans ce cas comment le reconnaître ? - ou celui qui, d’une manière ou d’une autre, réussit à s’imposer au gouvernail, et dont le savoir-faire consiste à s’imposer auprès des autres beaucoup plus que de savoir où il faut les mener ?

Avec une telle question, il n’est-il pas étonnant qu’avant de faire descendre ses lecteurs dans la caverne, Platon les emmène dans un véritable récit (ou film ?) de pirates (448b). Représente-toi, dit-il à Glaucon, quelque chose comme ceci ». Et la suite, à laquelle nous renvoyons, est un modèle de scénario qui finit mal.

« Quand pareilles choses se produisent sur des navires, ne crois-tu pas que le vrai pilote sera traité de rêveur perdu dans les nuages, de bavard et de propre à rien par ces mêmes marins qui ont affrété de la sorte leurs navires ? ».

Le politicien courageux qui ose se dresser contre les corrompus, le journaliste qui brave l’opinion publique pour révéler la vérité, le juste qui réussit à redresser la barre d’une société en détresse, ou qui échoue au contraire à le faire et se retrouve dans les pires ennuis, voilà la trame de scénarii sur laquelle chacun pourra sans aucun doute retrouver quelques-uns des films qui l’ont marqué, et ont marqué son époque, dans des genres aussi différents que le western, le film policier, le drame ou la comédie sociale, voire le film de pirates. Les façons de raconter peuvent être très différentes, mais en somme le problème est toujours le même, c’est celui de la justice et de l’injustice. Face à une foule, ou un peuple aveuglé par les démagogues, ou paralysé par la crainte, le juste a le choix entre la colère et la résignation, et la façon dont il le vit permet de nombreux rebondissements. Dans Impitoyable (1992), Clint Eastwood, en justicier vieillissant mais toujours efficace, extermine les méchants avec une férocité effectivement impitoyable et quitte la ville en donnant ses dernières consignes aux habitants invisibles et silencieux. Faute de gouverner, il a au moins fait un peu de ménage.

La scène du drame est moins sanglante chez Platon, mais ne manque pas de violence. Les marins qui sont sur le bateau ne sont pas prêts, spontanément, à suivre le bon capitaine. Ils ne voient pas la bonne ligne. Pourtant, comme Glaucon vient de l’admettre, il y a une ligne à suivre, qui va des évidences sensibles et trompeuses aux Idées justes, qui sont le fondement de la vérité. Pour comprendre les raisons de cette situation avec un interlocuteur comme Glaucon, le raisonnement ne suffit plus et il faut raconter une histoire. Histoire paradoxale puisqu’elle doit lui apprendre à se méfier des images. C’est toute l’ambiguïté et la richesse de la démarche de Platon.

Si Platon avait été cinéaste, il se serait peut-être tourné vers le genre du film fantastique, qui ne prétend pas au réalisme tout en ayant souvent l’ambition de donner des leçons, et pense donc qu’on peut mieux y parvenir par un détour. A son époque, le récit s’imposait.

La scène : « Représente-toi des hommes dans une sorte d’habitation souterraine en forme de caverne. Cette habitation possède une entrée disposée en longueur, remontant de haut en bas tout en haut de la caverne, vers la lumière. Les hommes sont dans cette grotte depuis l’enfance, les jambes et le cou ligotés de telle sorte qu’ils restent sur place et ne peuvent regarder que ce qui se trouve devant eux, incapables de tourner la tête à cause de leurs liens. Représente-toi la lumière d’un feu qui brûle sur une hauteur, loin derrière eux et, entre le feu et les hommes enchaînés, un chemin sur la hauteur, le long duquel tu peux voir l’élévation d’un petit mur, du genre de cloison qu’on trouve chez les montreurs de marionnettes ».

Imagine, ajoute Socrate des hommes qui portent toutes sortes d’objets dépassant du muret, en parlant ou en se taisant.

Là, Glaucon ne peut pas s’empêcher de trouver l’image et les prisonniers bien étranges. « Ils sont semblables à nous », dit Socrate, avant de tirer les conséquences de cette scène.

Les prisonniers. Ces prisonniers, en effet, ne voient que des ombres, d’eux-mêmes ou des objets. Et donc, s’ils avaient la possibilité de discuter, ce qu’ils ne font pas puisqu’ils ne peuvent pas bouger et ne sont que spectateurs, ils considèreraient comme réelles les choses dont ils ne voient que les ombres. Ils sont en somme les spectateurs aliénés d’un spectacle qu’ils prennent pour la réalité, parce qu’ils n’ont vu que les images et, surtout, ne savent pas que ce sont des images, et qu’elles peuvent être loin de la réalité.

Etrange ? Ce n’est pas si sûr. Le film Pearl Harbor (2001, Michael Bay), par exemple, est très éloigné de la vérité historique, à tel point qu’on a pu dire qu’il aurait mieux valu lui donner un autre nom. Mais il est aussi très proche de l’image dans laquelle un peuple aime à se reconnaître, celle du courage de la victime qui finit par se ressaisir. Il n’est donc pas important qu’on soit loin de la vérité, dit un de ses producteurs, car dans quelque temps les spectateurs ne connaitront Pearl Harbor qu’à partir du film, et en auront donc l’image qu’on souhaite maintenir. Ils ne sont pas enchainés dans ce cas mais liés à la sophistication technique des images les plus disponibles, ce qui revient en grande partie au même.

La sortie difficile. Et si on faisait sortir les prisonniers de la caverne, dit Socrate, et si on les arrachait à leurs liens, que se passerait-il ? Ils sont prisonniers de leurs habitudes autant que de leurs liens. Ils souffriraient, donc. Ils voudraient retourner dans la caverne où ils ont toujours été et il est évident que si on leur demandait où se situe la vérité, ils la placeraient dans les ombres, considérant que « ces choses-là sont réellement plus claires que celles qu’on lui montre ». En fait, avec ces images, on les divertit et cela leur suffit dit Platon. Ils n’ont pas besoin d’aller beaucoup plus loin. Pire. Si on les tire de là par la force et qu’on les oblige à regarder la lumière du soleil, ils en seraient indignés dit Platon. Bien loin des indignés actuels, donc, qui protestent contre un système qui les aliène, ils s’indigneraient de ceux qui veulent les en faire sortir. Ils veulent rester, comme le dit le titre d’un film par ailleurs autrement plus complexe que son titre, dans La grande illusion(1937, Jean Renoir. Le film aurait dû s’appeler Les aventures du capitaine Maréchal) .

La sortie libératrice.

Mais voilà qu’on s’acharne et qu’on –un « on » sur lequel Platon ne s’explique pas- le laisse longtemps à l’extérieur de la caverne. En situation plus contemporaine, on casse sa télévision, on coupe la connexion internet et on éloigne systématiquement le spectateur de tous les écrans. On le prive, alors il souffre, bien sûr, il s’indigne mais au terme de cette épreuve il est « capable de discerner le soleil, non pas dans ses manifestations sur les eaux ou dans un lieu qui lui est étranger, mais lui-même en lui-même, dans son espace propre, et de le contempler tel qu’il l’est ».

Il voit donc enfin la vérité en face. Il la contemple, car que peut-il faire d’autre ? Il est, comme depuis le début, à l’écart de toute existence sociale et de toute activité proprement dite. Il est spectateur. Son activité principale, non négligeable, est une activité mentale. Notre spectateur réfléchit. Il comprend que c’est le soleil « qui produit les saisons et les années, et qui régit tout ce qui se trouve dans le lieu visible ». Il comprend et il est capable d’interpréter ce qui se passe dans le monde, comme dans un bon documentaire explicatif, à la différence près qu’il en serait plutôt ici le réalisateur.

Il pourrait être très heureux de cette nouvelle connaissance, mais ce n’est pas l’aspect que Platon met en avant. Ce qui le réjouit, c’est sa supériorité par rapport à ses compagnons restés dans la caverne. En se souvenant d’eux et de sa captivité, « il se réjouirait du changement, tandis qu’eux, il les plaindrait ». Et tous les honneurs et les privilèges qui font le prix pour les hommes de la caverne, il en verrait alors le caractère dérisoire, et il les mépriserait. Il préfèrerait de beaucoup « subir tout au monde plutôt que de s’en remettre à l’opinion et vivre de cette manière ».

Voilà donc notre ancien prisonnier heureux d’avoir échappé aux illusions des ombres. Ses anciens compagnons attachent beaucoup d’importance aux honneurs, privilèges et autres signes de supériorité, alors qu’il sait que ce ne sont que des simulacres sans aucune valeur, et connait maintenant la véritable valeur des choses.

Qu’est-ce qui lui permet de savoir que c’est la véritable nature des choses ? On est là à un point de bascule. Mais c’est un récit, une allégorie, et il faut toute la confiance envers celui qui le raconte pour être persuadé que c’est le vrai monde qui se présente à ses yeux, et non pas une illusion supplémentaire, celle de la supériorité sur les autres. Ironie de l’histoire du cinéma par rapport à cette allégorie, le cinéma se voudra parfois démystificateur. Dans des films militants ou revendicatifs, il voudra ouvrir les yeux de ceux qui sont des spectateurs en leur montrant la véritable nature des choses. Le Dictateur de Chaplin se donne comme une fiction en même temps qu’une fable, une allégorie sur la véritable nature des dictateurs et veut montrer la nature profondément dérisoire de leur autorité. Plus récemment, et sur un mode tout à fait différent, Le prophète (2009, Jacques Audiard) bouscule les idées reçues sur ceux qui veulent immigrer à tout prix, et le rapport que l’on peut avoir avec eux. Il y a bien sûr tous les films de Michael Moore (comme Farenheit 9/11, 2004). Ce sont des exemples parmi d’autres, pour lesquels le cinéma, c’est-à-dire l’écran, c’est-à-dire le spectacle, peut éveiller les consciences, avec l’avantage de ne pas faire exagérément souffrir, comme le prisonnier arraché à ses chaînes.

Dans cette allégorie, Platon place le spectacle, la construction imaginaire, dans le clan de l’illusion et du divertissement. C’est bon à occuper le peuple, en somme, alors que la réalité et la vérité des choses sont ailleurs. Le fait que le choix des spectacles soit abondant, par exemple à la télévision, avec la multiplication de ce qu’on appelle –et Platon ne manquerait pas de remarquer la justesse de ce terme- des chaines ne change rien. On pourrait bien sûr se demander si ce processus n’est pas plus complexe et plus diversifié, et ce qu’il en est du divertissement, car il est possible que les films apparemment les plus faciles contiennent leur part de vérité, et que les spectateurs soient parfois moins prisonniers que ne le prétend Platon.

Le retour. Nous y reviendrons. Il manque le dernier acte à cette belle histoire. Le prisonnier qu’on a arraché avec tant de mal à la caverne, et qui est finalement heureux d’en être sorti, serait l’objet des pires moqueries s’il revenait dans la caverne, parce qu’il serait devenu incapable de partager avec les autres leurs illusions et leur fascination des apparences. Les autres y verront de bonnes raisons, à son air perdu, de rester dans la caverne. « Cela ne vaut même pas la peine d’essayer d’aller là-haut », diraient-ils.

Et même pire : s’il essayait de faire à son tour sortir quelques-uns de ses congénères de leur prison, « s’ils avaient le pouvoir de s’emparer de lui de quelque façon et de le tuer, ne le tueraient-ils pas ? ».

« Si, absolument », n’hésite pas à répondre Glaucon.

Et pourtant, c’est bien à eux que le destin de la cité devrait être confié. A travers ce récit quelque peu cinématographe des aventures du prisonnier de la caverne, Platon revient à la réflexion politique dont il est parti : qui doit gouverner la cité ? Mais nous le laissons sur ce chemin et revenons à la fonction du récit.

2. Puissance d’illusion. Production de réel.

Platon lègue à la tradition philosophique une posture de défiance envers les images en général, envers tout ce qui peut être l’ombre de la réalité et éloigner de la réalité. C’est très logiquement qu’il exclut les artistes de la République, tout en reconnaissant leurs qualités et leur habileté, parce que ce sont les maîtres de l’illusion, les maîtres, comme le dira Pascal, de l’erreur et de la fausseté. Platon n’irait pas au cinéma, sinon pour rire de ces spectateurs d’un des premiers films, l’entrée d’un train en gare de La Ciotat, qui se seraient enfuis, dit-on, épouvantés par l’impression que le train allait les écraser (en 1896. Le film est tourné en 1895). Puissance de l’image et de l’illusion qui l’aurait bien conforté dans sa théorie.

Il aurait sans doute été intéressé par l’expérience de Koulechov. Le cinéaste russe Koulechov, qui dirige les services cinématographiques de l’armée rouge, est le premier à prouver (en 1920) l’extraordinaire pouvoir de manipulation du montage: il intercale un même gros plan de l’acteur Mosjoukine avec, successivement, une assiette de soupe, un cercueil et un enfant. Les spectateurs non prévenus s’extasient devant l’art avec lequel Mosjoukine exprime successivement la faim, la tristesse et l’attendrissement. C’est « l’effet Koulechov ».

Essayons donc de sauter plus de deux millénaires et d’imaginer un dialogue avec Platon, plus d’un siècle après l’invention du cinéma.

-« Il y a une différence majeure, lui ferions-nous remarquer, entre vos prisonniers de la caverne et les spectateurs de cinéma. Ces derniers entrent dans une salle en sachant où ils vont, d’autant plus qu’ils ont payé pour cela. Ils savent que ce qu’ils sont en train de regarder est un spectacle, et même s’ils sont émus ils ne sont pas dupes. La réalité, ils vont la retrouver en sortant, et ce n’est pas parce qu’ls regardent un film qui se passe pendant l’été, par beau ciel et sous une chaleur torride, qu’ils vont oublier d’ouvrir leurs parapluies en sortant, si la séance a lieu par temps pluvieux. Par le cinéma, comme par le théâtre, on sort du monde imaginaire aussi vite qu’on y est entré. Les moyens contemporains comme le visionnage chez soi leur permettent d’arrêter à volonté, de revenir en arrière. Comment pourraient-ils être dupes ?

On aurait sans doute droit à un sourire ironique de Platon devant des propos aussi naïfs.

-« Savez-vous, dirait Platon, qu’une très grande partie des images que perçoivent vos contemporains sont des images d’une réalité qu’ils n’ont jamais vue, et donc que tout ce qu’ils connaissent de cette réalité, ce sont les images qu’on veut bien leur montrer ?

N’auriez-vous pas tendance à oublier le montage, le cadrage et tout ce que la mise en scène possède comme moyen pour construire, non pas une réalité mais une vision de la réalité conforme aux désirs de ceux qui produisent ces images, et ressemblent étrangement à mes montreurs de marionnettes ? Les films d’une époque donnée ressemblent aussi bien à ce qu’elle attend, à ce qu’elle a envie de voir que, selon le rapport de forces du moment, à ce qu’on décide de lui montrer. Du coup, c’est avec les lunettes du cinéma, moins visibles que celles de la 3D mais plus performantes, qu’on voit la réalité ».

Un Platon contemporain pourrait prendre l’exemple de l’Amérique qui doute après la guerre du Vietnam, et produit des films qui montrent la difficulté et l’horreur des combats (Apocalypse now, Françis Coppola, 1979 ; Platoon, 1986, Oliver Stone ), tout en constituant des spectacles impressionnants. Mais ce doute va lui-même créer un besoin de montrer une autre image de la guerre et de l’armée, et ce besoin va déboucher sur la mise en scène d’une armée « propre » et enthousiasmante dont Top gun (Tony Scott, 1986) est le meilleur exemple. Le film va diffuser une belle image de l’armée et servir de façon efficace de moyen de recrutement et au-delà, de leçon sur l’utilisation des images. L’armée américaine s’en souviendra lors de la première guerre d’Irak. Aucune des images qui avaient marqué l’opinion lors de la guerre du Vietnam ne sera produite et diffusée. Le relais de jeux vidéo, autre dérivé de la fiction cinématographique, sera extrêmement efficace pour cette banalisation de l’image de la guerre, très loin de la réalité du terrain.

-« Mais enfin, répondrions-nous à Platon, il s’agit de production d’images et ne sont dupes que ceux qui veulent l’être. D’autres films peuvent prendre d’autres points de vue. Vous semblez oublier la diversité ».

-« Dans ma caverne aussi il y a plusieurs montreurs d’images. Je n’ai jamais dit qu’elles étaient toutes identiques. De plus, permettez-moi de remarquer que la puissance des images est à ce point considérable, elle se fait tellement prendre pour la réalité qu’elle réussit parfois à la pénétrer. Lorsque le président Bush a annoncé la fin de l’opération « tempête du désert » et la victoire de la coalition, il l’a fait dans une mise en scène directement inspirée de Top gun, comme l’on remarqué les commentateurs. Ce n’est pas par hasard.

Mieux encore. La scène inaugurale du Parrain (Coppola, 1972), qui se déroule dans la villa de Don Vito, donne des idées aux véritables parrains impressionnés par le film, qui ont l’impression qu’être un véritable parrain c’est être comme dans le film. Résultat, comme le raconte Saviano dans Gomorra, ils se font construire des villas semblables à celles du parrain, et leurs femmes s’habillent comme celles du film : c’est la fiction qui dicte ses apparences à la réalité, comme dans les nombreux cas où la coiffure, l’habillement et le comportement des vedettes transforme la façon de se coiffer et de s’habiller dans la réalité.

Du coup, la réalité n’est plus une caverne, c’est une hyper caverne, où les êtres se modèlent à l’image des ombres. Voyez ce que dit Simon Michaël (scénariste des Ripoux, 1984, Claude Zidi), qui fait partie des policiers devenus réalisateurs. « Quand j’avais 26 ans, je portais un 357 magnum, je me croyais au cinéma. Le risque, c’est de se croire toujours au cinéma ». Hugues Pagan dit la même chose (les séries Police district et Mafiosa, le clan). « Quand j’ai commencé ma carrière, en 1973 , j’ai vu des flics qui essayaient de ressembler à Humphrey Bogart. Quand La balance (Bob Swain) sort en 1982, je vois fleurir des blousons pratiquement identiques à celui que porte Richard Berry en inspecteur Palouzi. Je dois dire à mes gars : « faites pas les cons, car au cinéma quand vous tombez avec une balle dans le walkman, vous vous relevez, mais pas dans la réalité » (Le monde du 22 octobre 2011, p5) ».

On voit avec ces exemples (et on pourrait en trouver d’autres) que la puissance d’illusion, ou de suggestion des images est telle qu’elle peut imprégner la réalité qui se met à ressembler à la fiction. Mais au fond, si elle se met à lui ressembler aussi facilement, n’est-ce pas que la réalité est une construction dont la fiction cinématographique peut apprendre à nous méfier ? C’est précisément ce qu’essaie de montrer l’allégorie de la caverne, et ce que montrent redoutablement certains films, qui font circuler réalité et fiction. Mais ces films ne seraient-ils pas, plutôt que des maîtres d’illusion, des échos du travail de Platon ?

Les films d’Alfred Hitchcock sont très parlants à ce point de vue. Dans La mort aux trousses (1959, avec Gary Grant), le personnage principal et héros involontaire du film se trouve confondu avec un agent secret dont on découvrira ensuite qu’il est une pure invention. Il est pris pour un autre –qui n’existe pas- et n’arrive pas à dissiper cette illusion. On voit donc bien que la réalité est complètement différente de ce que les images pourraient laisser croire, et de ce que certains personnages croient (la scène de l’assassinat par exemple). Mais on est également embarqué, en tant que spectateur, dans une situation dont on ne comprend que progressivement ce que le réalisateur veut bien nous faire comprendre, dans un jeu d’interprétation qu’il maîtrise particulièrement bien. Le montreur de marionnettes est redoutable ici. Il donne l’impression que des personnages réels peuvent être des marionnettes.

Si le cinéma est populaire, c’est donc parce qu’il permet de jouer avec la réalité, et que ce jeu offre une distraction confortable. Sans quitter son fauteuil, on entre dans des mondes totalement différents, on vit des aventures par procuration et sans danger. Certes, la fonction de divertissement est évidente. Le cinéma fait passer le temps, il distrait et il peut rassurer et conforter la communauté des spectateurs, qui est aussi celle des citoyens. C’est sans doute ce qui a donné le succès de Bienvenue chez les ch’tis (2008, Dany Boum), d’Intouchables (2011, Eric Toledano). Ce qui peut faire problème aussi, car le cinéma ainsi conçu a cette fonction d’illusion que Platon lui reprocherait, et pour laquelle il exclut les artistes de la République.

Il peut avoir une autre fonction pourtant, et Platon ne la refuserait peut-être pas, lui qui conservait dans sa république les compositeurs de musique militaire, c’est celle de relais efficace d’un certain nombre d’idées et de sentiments, et en particulier, pour le cinéma américain mais aussi pour d’autres, du sentiment national.

Ce sont, selon Rancière, deux fonctions du cinéma, mais peut-être pas les plus intéressantes. « les deux pôles où l’on juge souvent que l’art se perd : là où il réduit ses pouvoirs au service du seul divertissement ; là où il veut au contraire les excéder pour transmettre des pensées et donner des leçons de politique » (Les écarts du cinéma, p.18). Il y a là un véritable débat. Avec le divertissement, avec les leçons, de politique ou autre, le cinéma manifeste-t-il qu’il n’est pas un art ? Peut-il avoir d’autres manifestations ? Et son rapport à la réalité est-il plus divers qu’il n’y paraît ? Ces questions nous invitent à revenir, en même temps, sur les fonctions du cinéma et sur ce que recouvre l’histoire platonicienne de la caverne.

3. Représenter, créer, interpréter.

Il semble en effet qu’on ait oublié une évidence première, qui crève l’écran si l’on peut dire, c’est que le cinéma, le plus souvent, nous raconte des histoires. C’est-à-dire développe un récit qui a un commencement, des étapes et une fin, bien marquée sur l’écran, « the end », et qu’il le fait non pas comme les montreurs de marionnettes de Platon, dont nous ne savons à vrai dire pas grand-chose, mais plutôt selon les prescriptions de la Poétique d’Aristote. Et cela pose d’une autre manière le premier grand problème auquel le cinéma est confronté, celui de son rapport à la réalité.

La fable au sens aristotélicien, est l’agencement d’actions nécessaires ou vraisemblables qui, par la construction ordonnée du nœud et du dénouement, fait passer les personnages du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur. L’histoire du cinéma semble constituée d’une recherche incessante de nouvelles façons de raconter des histoires, d’aller de fable en fable, dont les fameuses « sorties de noël » des films pour enfant sont le plus bel exemple. Et pourtant il n’en a pas toujours été ainsi.

Dans les années 20, le cinéaste Jean Epstein, à qui l’on doit quelques chefs d’œuvre du muet, tentait de congédier la fable, au sens aristotélicien du terme. La logique des histoires est illogique, nous dit le jeune homme dans Bonjour cinéma (1921). Elle contredit la vie qu’elle prétend imiter. La vie ne connait pas d’histoires. Elle ne connait pas d’actions orientées vers des fins, mais seulement des situations ouvertes dans toutes les directions. D’où l’idée d’un cinéma qui soit capable de reprendre la vie même, par le simple mouvement de la machine, qui capterait directement la lumière. Cette coïncidence de la vie et du spectacle est un rêve auquel le cinéma tournera ensuite le dos, revenant aux intrigues et à la construction des histoires. C’est que le film est aussi un cadrage des plans, un montage des séquences, et que le créateur intervient à chaque étape. Retranscrire la vie même est une utopie. Même si le cinéma permet des émotions qui rapprochent de la réalité et interfèrent avec elle, si des tournages en temps réel permettent d’appréhender l’épaisseur du temps, ou si des montages aigus du suspens rendent compte de l’intensité de l’attente, comme par exemple dans La route de Madison (1995, Clint Eatswood), ce n’est pas la vie.

Ce rapport à la réalité est donc lié à la seconde spécificité du cinéma, qui est son rapport au temps, et la liberté qui s’offre à lui. Le premier philosophe qui réfléchit sur la question est Bergson (Evolution créatrice, 1907, chap.4). Le cinéma y est assimilé au faux mouvement, à l’illusion, comme la perception, finalement. Mais Bergson met aussi en valeur la durée (Matière et mémoire, 1896, chap. 1, la perception pure). Pour le Bergson de L’évolution créatrice, le cinéma nous aide à comprendre ce qu’est percevoir, c’est-à-dire « actionner une espèce de cinématographe intérieur ». Le cinéma renouvelle la psychologie de la perception, c’est aussi ce que dit Merleau-Ponty dans Sens et non-sens.

Il n’y a de mouvement, contrairement à ce que dit la conception mécaniste, que dans un absolu : il y a mouvement parce que quelque chose dure, change, se transforme : la conscience ne surgit que dans un rapport à l’univers. C’est pourquoi Deleuze forge le terme d’image mouvement, qui n’est pas chez Bergson, pour l’expliquer (cinéma 1, L’image-mouvement, 1983). Puis il parle d’image en soi : l’univers est visible en lui-même, apparaître en soi : toute conscience est quelque chose. Deleuze a besoin de l’image-mouvement pour construire l’univers comme cinéma et le cinéma comme univers. L’univers matériel, le plan d’immanence est l’agencement machinique des images-mouvement. C’est l’univers comme cinéma en soi, un métacinéma, et qui implique sur le cinéma une toute autre vue que celle que Bergson proposait. 

Dans Buongiorno notte (2003, Marco Bellocchio), par exemple, on peut voir un type d’utilisation temporelle du cinéma, et du rapport cinéma/réalité. Il y a à la fois des raccourcis, des retours en arrière qui sont une mémoire à la fois individuelle et cinématographique (Paesa, de Rossellini, Vertov) par l’intermédiaire du rêve. Et ce sont des images, appuyées par la musique, qui donnent une idée de la durée, et en particulier de la durée de détention d’Aldo Moro. C’est le centrage sur la personne de Chiara qui permet cette continuité de la conscience à travers les événements, puisqu’elle est de plus en plus spectatrice d’un monde qui l’éprouve, et dont elle finit par s’absenter idéalement (l’évanouissement) parce qu’elle est au croisement d’histoires et d’images qui deviennent trop conflictuelles. Le cinéma, en ce sens, construit une multitude de temporalités, qui sont également l’image de la multitude de façons que l’on peut avoir de vivre le monde.

Mais alors c’est au monde que nous renvoie le cinéma, et à ce qu’il a de contemporain. Pour Deleuze, le problème du cinéma contemporain, c’est que l’impuissance de la pensée éclate, du fait de sa rupture avec le monde : « Le fait moderne, c’est que nous ne croyons plus au monde, nous ne croyons même pas aux événements qui nous arrivent, l’amour, la mort comme s’ils ne nous concernaient qu’à moitié. Ce n’est pas nous qui faisons du cinéma, c’est le monde qui apparait comme un mauvais film » (Cinéma 2,L’image-temps, 1985).

Absentement du monde et évanescence du sujet vont de pair. L’aliénation pour le sujet est de ne plus être relié activement à rien, son état maximal d’aliénation tient à la disparition non de lui-même mais du monde. Le sujet ne se réalise que lorsqu’il crée un monde plus large que lui. Le fait de n’être lié à rien, nous pouvons lui donner un nom : information. Le sujet informé est par essence le sujet inefficace, le sujet qui n’agit plus sur le monde. C’est ainsi que Deleuze pourra dire en conclusion de ses deux tomes sur le cinéma : « le monde moderne est celui où l’information remplace la Nature ». Comment faire pour que le cinéma soit autre chose qu’une image visuelle vide, qu’un cliché du réel, qu’une information relayée par de puissants médias ? Car, si l’information est toute puissante, ce n’est pas par sa force même, c’est par son inefficacité, sa nullité (p89). Comment faire pour ne pas se retrouver dans la caverne ?

Il ne faudrait toutefois pas céder à l’affolement, et liquider un peu vite l’existence du monde, et celle du cinéma du même coup. On ne peut pas parler du cinéma comme d’une réalité unique. Pour Jacques Rancière, le cinéma se manifeste surtout par les écarts qu’il produit dans la réalité, la fiction, et leurs rapports. Il y a plusieurs façons d’appréhender le cinéma.

« Le cinéma, c’est en effet une multitude de choses.

C’est le lieu matériel où l’on va se divertir au spectacle d’ombres, quitte à ce que ces ombres nous touchent d’une émotion plus secrète que ne l’exprime le mot condescendant de divertissement.

C’est aussi ce qui s’accumule et se sédimente en nous de ces présences à mesure même que leur réalité s’efface et s’altère : cet autre cinéma que recomposent nos souvenirs et nos paroles, jusqu’à différer fortement de ce qu’a présenté le déroulement de la projection.

Le cinéma, c’est aussi un appareil idéologique produisant des images qui circulent dans la société et où celle-ci reconnait le présent de ses types, le passé de sa légende ou les futurs qu’elle s’imagine.

C’est encore le concept d’un art, c’est-à-dire d’une ligne de partage problématique isolant au sein des productions du savoir-faire d’une industrie celles qui méritent d’être considérées comme les habitantes du grand royaume artistique.

Mais le cinéma, c’est aussi une utopie : cette écriture du mouvement que l’on célébra dans les années 1920 comme la grande symphonie universelle, la manifestation exemplaire d’une énergie animant ensemble l’art, le travail et la collectivité.

Le cinéma ce peut être, enfin, un concept philosophique, une théorie du mouvement même des choses et de la pensée comme chez Gilles Deleuze dont les deux livres parlent à chaque page des films et de leurs procédures et ne sont pourtant ni une théorie ni une philosophie du cinéma, mais proprement une métaphysique ».

Beaucoup de choses en somme. Il y a de la philosophie dans le cinéma, et la philosophie n’a pas fini de faire son cinéma !