L’image au seuil du visible.

Conférence donnée par Pierre Pasquini dans le cadre des rencontres de Philo Sorgues.

Synopsis.

Les degrés de réalité.

On commence par l’analyse du livre X de La République de Platon, dans lequel Socrate s’attaque aux images comme simulacres de la réalité. « L’art de l’imitation est donc bien éloigné du vrai, et c’est apparemment pour cette raison qu’il peut façonner toutes choses : pour chacune, en effet, il n’atteint qu’une petite partie, et cette partie n’est elle-même qu’un simulacre » (598b). Il aboutit à une condamnation de l’art de l’imitateur, dépourvu de savoir. « L’imitateur ne sait, sur ce qu’il imite, rien qui soit digne qu’on en parle, et l’imitation n’est qu’une activité puérile dépourvue de sérieux » (602b).

Les conséquences en sont lourdes, puisque Socrate va jusqu’à envisager de bannir les poètes de la cité. « Voilà le raisonnement par lequel je voulais conclure, à l’occasion de notre récapitulation sur la poésie : compte tenu de ce qu’elle est, nous avons eu des raisons valables de la bannir préalablement de la cité » (607b).

Les images du réel.

Il peut pourtant y avoir une utilisation des images qui nous rapproche du réel, y compris en sciences. Ainsi, si l'on prend l’exemple du naturaliste suédois Linné (1707-1778), ce dernier répertorie autant qu’il le peut toutes les plantes qu’il a sous les yeux en se donnant pour objectif de les examiner et de les classer. Dans cette perspective, ce qui l’intéresse n’est pas la plante particulière qu’il a sous les yeux mais la variété, ou l’espèce qu’il entend décrire. Or chaque plante peut avoir, à cause de son histoire, des conditions climatiques, de la façon dont elle a été recueillie et conservée, des aspects qui s’éloignent quelque peu de l’espèce, ou au contraire ne pas montrer assez bien les traits de l’espèce, avoir des manques. Pour les planches de son atlas, Linné attend donc de son graveur qu’il corrige les éventuels défauts présentés par chaque exemplaire particulier. Si la tige a été blessée par le transport, il va de soi qu’il ne reproduira pas ce petit détail. Ce qui se donne comme une vérité d’après nature est en fait une forme parfaite, idéalisée, que l’on offre au lecteur. L’image -ici l’image scientifique- se veut conforme à l’idée plus qu’à l’apparence, puisque l’apparence ne correspond jamais complètement à l’idée. On est donc dans un schéma contraire à celui de Platon, dans lequel le graveur, qui n’a pas, il est vrai, de prétention artistique, s’approche plus de l’idée que ce que la nature elle-même présente, tout en ayant la prétention de donner la vérité de la nature.

La représentation du divin.

Dans un champ très différent, le problème se pose à propos de la représentation du divin. La scène de l’annonciation, telle qu’elle est racontée dans l’évangile de Luc (I, 26-29)8), par exemple, est un véritable défi pour la peinture, puisqu’elle n’a évidemment eu aucun témoin et que le récit ne donne aucun détail concret. Un ange, de plus, est un être immatériel, c’est-à-dire invisible. Quant à la parole d’un ange, il se peut qu’elle ne soit pas audible, seulement intérieure. Autrement dit, s’il y avait eu des témoins dans la chambre ou la maison de Marie à ce moment-là, ils n’auraient peut-être rien vu ni entendu, ce qui n’empêcherait pas l’événement d’avoir, comme on le dit, eu lieu. Dans ce cas, comment le représenter, et comment, entre autres, représenter un ange ? Le problème a été abordé de front par les théologiens qui s’appliquaient à justifier l’existence des images dans le conflit avec les iconoclastes, qui refusaient l’existence d’images. Les peintres, quant à eux, ont su représenter des notions théologiques à leur manière, et faire de l’espace pictural une manifestation de l’idée, comme on peut le voir dans les tableaux d’Ambrogio Lorenzetti (1344) et de Piero della Francesca (entre 1460 et 1470).

Dans l’annonciation de Piero della Francesca, par exemple, le massif de colonnes situé entre l’ange et la vierge, sur l’axe visuel qui relie l’un à l’autre, construit rigoureusement mais sa présence est occultée par le massif antérieur et n’est rendue à peine visible que par la retombée des deux arcs que le massif dissimulé soutient. Placé comme il l’est, l’ange ne peut pas voir la vierge qui est, de son point de vue derrière le massif de colonnes. Sa « vision » est donc entièrement spirituelle. Pourtant, l’œil sensible du spectateur ne peut s’empêcher de voir que l’ange voit la vierge, et la disposition employée par Piero suscite « une scission entre ce qui est donné à voir et ce qui est construit, entre l’œil sensible et l’œil intellectuel ». Or la colonne est, surtout dans le contexte d’une annonciation, une figure du christ ou de la divinité : en dissimulant le massif de colonnes entre Gabriel et Marie, Piero peint la présence de cet invisibledans le visible, sous la forme de l’infigurable entrant dans la figure, conformément aux prédications de Bernadin de Sienne (entre 1420 et 1444) pour qui l’annonciation est le moment où « l’infigurable vient dans la figure, l’impalpable dans le tangible ». D’autres aspects du tableau, étudiés par Daniel Arasse, montrent bien la profondeur de la représentation de Piero della Francesca. On est loin du simulacre.

Le retour du simulacre.

Le monde contemporain s’éloigne toutefois de telles images, et amène de nouveau des images qui se substituent au réel et forment des simulacres. Dans Simulacres et simulation (1981), le sociologue Jean Baudrillard distingue quatre phases successives de l’image

-Le reflet d’une réalité profonde, et dans ce cas l’image est une bonne apparence. C’est ce que nous venons de voir, sous des modalités différentes, avec les deux cas précédents de la photographie et de la peinture religieuse

-Elle masque et dénature une réalité profonde, et dans ce cas c’est une mauvaise apparence, qu’il est toujours possible de dénoncer. Nous avons vu qu’un regard critique est nécessaire, mais c’est au nom de la bonne image. On a donc un couple bon/mauvais pour les deux premières phases.

-La troisième étape masque l’absence de réalité profonde. Elle de l’ordre de la propagande, de l’invention, elle joue à être une apparence et on peut se prendre au jeu ou nom, l’accepter comme tel ou y croire. Mais on est déjà dans l’ambiguïté par rapport à la réalité.

-La quatrième étape, enfin, celle à laquelle est consacré le livre, est sans rapport à quelque réalité que ce soit. Elle est son propre simulacre pur. Elle n’est plus de l’ordre de l’apparence, mais de la simulation. On est dans l’hyper réel, qui est un recyclage simulé du réel, qui finit par prendre sa place.

Toutes les images ne sont pas de cette dernière sorte, mais des images simulacres existent incontestablement et on peut être inquiet de cette disparition du réel et des transformations qu’elle va opérer. La télévision n’est pas seule en cause, bien sûr, les écrans de toute sorte y participent.. On est donc loin de l’image vérité du début, et notre circuit autour du texte de Platon semble être revenu à son point de départ. L’image se tient au seuil du visible mais elle peut jouer plusieurs rôles. Elle est, comme le dit Rancière dans Le destin des images (p32sq,) métamorphique. Elle reste indissociable du regard.

Bibliographie :

Daniel Arasse, L’annonciation italienne (1999).

Jean Baudrillard, Simulacres et simulations (1981).

Jacques Rancière, Le destin des images (2003).