La présence de l’image photographique.

Conférence donnée par Pierre Pasquini dans le cadre des rencontres de Philo Sorgues.

Synopsis.

Les images photographiques, qui ont suscité un certain nombre de craintes à leur apparition, ont maintenant envahi notre univers quotidien. Elles sont présentes de plusieurs manières. Dans un premier temps, on pourrait considérer qu’il y en a essentiellement deux : soit elles sont les images de quelque chose qu’elles représentent plus ou moins bien, de façon plus ou moins belle ; soit elle ont une valeur en elle-même, indépendante de ce qu’elles représentent. Sont-elles là en tant qu’images de quelque chose (et dans ce cas, de quoi ?), ou ont-elles une valeur propre, quasiment autonome ? C’est ce rapport à la réalité, ou plutôt la place de la réalité, que se propose d’explorer notre enquête sur la présence de l’image photographique.

Trois exemples.

Les trois exemples jalonnent l’histoire de la photographie en commençant, paradoxalement, par la dernière image d’actualité qui marque son époque et n’est pas une photo : la lithographie de Daumier montrant le massacre d’une famille lors de l’insurrection lyonnaise de 1834. Les images qui marquent de grands moments seront ensuite de plus en plus, et dans leur totalité au XX° siècle, des photographies.

Le deuxième exemple, qui met en question le rôle de la photographie et du photographe, est celui d’une petite fille frappée par la famine au Soudan, prise par Kevin Carter en 1993. Les polémiques qui ont suivi, et ont entrainé la fin tragique (suicide) du photographe montrent le rapport très tendu entre l’image et la réalité.

Le troisième exemple est plus futile mais tout aussi révélateur de notre époque. La multiplication des « « photos de plat », prises au restaurant et « partagées » sur les réseaux sociaux, change-t-elle la nature des repas, de la cuisine, et des moments qui y sont associés ? La question se pose, en tout cas.

Un « certificat de présence ».

La photographie est d’abord, comme le dit Rolland Barthes, un certificat de présence. « Toute photographie est un certificat de présence. Ce certificat est le gène nouveau que son invention a introduit dans la famille des images. Les premières photos qu’un homme a contemplées (Niepce devant la table mise par exemple) ont dû lui               paraître ressembler comme deux gouttes d’eau à des peintures ; il savait cependant qu’il se trouvait nez à nez avec un mutant ; sa conscience posait l’objet rencontré hors de toute analogie, comme l’ectoplasme de « ce qui avait été » : ni image, ni réel, un être nouveau, vraiment : un réel qu’on ne peut plus toucher » (La chambre claire, 1980, p136). Cela n’en fait pas forcément une œuvre d’art, mais pas forcément une image non plus. Elle est une forme de résurrection, puisque la plupart des images concerne pour moi des scènes que je n’ai pas vues. La photo est quelque chose de plus qu’une image. Tout en ayant un contact avec la réalité extérieure, elle en tire sa réalité propre et je suis le médium à qui cette réalité apparait. L’exemple le plus touchant que prend Barthes est celui de la photo de sa mère, prise dans un jardin alors qu’elle était enfant, et dont Barthes n’a pu évidemment jamais voir la scène. Or, après la mort de sa mère, c’est par cette photo qu’elle lui apparait. « J’observai la petite fille, écrit-il, et je retrouvai enfin ma mère » (La chambre claire p107). Raison pour laquelle la photo ne figure pas dans le livre qu’il a pourtant écrit autour de ce thème. « Je ne puis montrer la photo du jardin. Elle n’existe que pour moi » (La chambre claire, p115).

Le « studium ».

Il y a une façon plus neutre de regarder les images, en fonction de ce qu’elles peuvent m’apprendre ou me faire voir, et de ma culture esthétique, morale et politique, que Barthes propose d’appeler le studium. La photo peut alors avoir un intérêt par rapport à ce qu’elle montre, mais aussi en elle-même. Elle n’est pratiquement jamais, dans ce cas, la simple reproduction du réel, et on pourrait même inverser son rapport de ressemblance. Le photographe Garry Winogrand (1928-1984) écrivait « Si je photographie quelque chose, c’est pour savoir à quoi ça ressemblera une fois photographié ». Winogrand était un photographe de rue, s’intéressant à des anonymes et soucieux de capter des scènes dont il pensait qu’elles pouvaient avoir un intérêt après avoir été photographiées. Ses propos ont évidemment quelque chose de provocateur, prenant à contrepied le thème de la ressemblance, mais ils sont justifiés par le statut des images qu’il prend. Il n’y a pas de pose, et donc pas d’intention que la photographie ressemble à quelque chose de voulu et de prévisible. Il n’y a pratiquement jamais de connaissance, de la part des « modèles », du fait qu’ils sont photographiés. C’est l’antithèse des photos de voyage, par exemple, dans lesquelles le seul but est de montrer qu’on y était, d’être des certificats de présence multipliés de façon monotone.

Les photos les plus célèbres ont une histoire qui dépasse largement ce simple témoignage de présence, parfois à l’insu du photographe. La photo de Guevara prise en 1960 par Korda semble, d’après ce qu’en dit Korda lui-même, avoir été prise par hasard. Guevara apparait à la tribune alors que Korda photographie les autres personnalités (il y avait Sartre et de Beauvoir). Il est impressionné par l’attitude du Che, prend deux clichés légèrement flous parce qu’il n’a pas le temps de faire la mise au point. La photo dort dans ses archives jusqu’à ce que l’éditeur italien Feltrinelli la remarque en 1967, et la tire en centaines de milliers d’exemplaires, aussitôt vendus après la mort du Che. L’image échappe alors totalement à son auteur pour devenir un des éléments de marketing les plus courants de la fin du siècle, sur toutes sortes de produits dérivés (posters, sacs, assiettes,…). L’histoire de cette photo est plus celle de la société de consommation que de la révolution cubaine. Elle a totalement échappé, ironiquement (et financièrement, hélas pour lui) à son créateur.

L’image pensive.

La photographie captant le réel directement, on pourrait penser qu’elle est dépourvue d’imagination, qu’elle va tuer l’imagination en même temps que le goût artistique, comme le dit Baudelaire. On pourrait penser, au contraire, qu’elle va être suffisamment puissante pour se substituer au réel. Les deux théories ont été défendues, en y voyant, pour s’en plaindre ou s’en féliciter, la nature de l’image photographique.

La première critique se situe dans la lignée platonicienne (voir à cet égard l’image, au seuil du visible), même si la photographie n’était pas, et pour cause, la cible de Platon). Elle devient difficilement défendable après plus d’un siècle d’histoire de la photographie. La seconde a connu une certaine fortune, en particulier à la fin du XX° siècle, avec des auteurs comme Baudrillard, pour affirmer que nous allions de plus en plus vivre dans un monde d’images et que la réalité allait disparaitre ou, ce qui revient au même, se confondre avec lui. On en voit l’illustration dans le film Matrix où Morpheus, le maître du vaisseau qui combat la matrice, dit à Neo, l’élu qui doit sauver les hommes, mais est encore dans l’illusion :

« Ca, c’est le monde que tu connais, le monde tel qu’il était à la fin du XX° siècle. Il n’est plus aujourd’hui qu’une parcelle de la simulation neuro-interactive que nous appelons la matrice. Tu viens d’un monde imaginaire, Neo. Voici le monde tel qu’il existe aujourd’hui. Bienvenue dans le désert du réel ». L’expression se trouve dans un livre de Baudrillard, Simulacres et simulation (1981), qui part d’une fable de Borges pour dire que les images et les simulacres, désormais, vont tenir lieu de réalité.

Les querelles autour de l’authenticité des images photographiques montrent toutefois que le rapport au réel « extérieur » n’a pas disparu, et que c’est avec lui que l’image photographique compose sa présence. Il y a donc bien une présence de l’image photographique, qui dépasse le flot des images par lequel nous pourrions avoir l’impression d’être submergés. En fait cette multitude d’images ne fait que passer sous nos yeux, comme la plupart des choses que nous avons sous les yeux dans la réalité. Les images photographiques présentes sont celles qui nous touchent en fonction de nos intérêts et de nos désirs, en fonction de la façon dont notre regard a été éduqué, de ce que l’on peut appeler notre éducation esthétique. Elles sont d’autant plus présentes qu’elles nous touchent et elles nous touchent, en tant que photos, par ce rapport subtil et presque spectral qu’elles entretiennent à la réalité : ce que je vois a été, c’est ce qui lui donne de la valeur et c’est pourquoi je lui donne de la valeur en me l’appropriant : je « prends » une photo, comme on dit en français, aussi bien quand je décide de faire une photo que quand je la regarde. Encore faut-il que je prenne le temps de la regarder c’est-à-dire, au sens strict, que je prenne mon temps, le seul qui m’appartient, à savoir le présent.