Les Ailes du désir

de Wim Wenders (1987)

Présenté le vendredi 14 mars 2014 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo.

La préhistoire du film selon Wenders :

Dans La Logique des images, Wenders présente le monde qui a précédé le début du film, tel qu’il l’imagine. Des anges s’opposent à Dieu, non pas pour aller voir le mal, comme cela arriva à Lucifer, mais par3.2.1. Ailes du désir compassion pour les hommes. Car Wenders imagine que Dieu abandonne les hommes. La punition de ces anges est d’errer, inutiles, dans Berlin où ils ne peuvent être que spectateurs.

« Lorsque Dieu, infiniment déçu, se disposa à se détourner pour toujours de la terre et à abandonner l’humanité à son sort, il arriva que certains de ses anges le contredirent et prirent parti pour la cause des hommes, soutenant qu’il fallait leur donner une dernière chance. Dieu, irrité de leur opposition, les bannit dans le lieu qui était alors le plus effroyable du monde : Berlin. Et il se détourna. Tout cela se passait à l’époque que l’on appelle aujourd’hui « vers la fin de la deuxième guerre mondiale ». Et c’est ainsi que depuis, ces anges déchus de la « deuxième chute des anges » sont prisonniers dans cette ville, pour toujours, sans espoir de délivrance ou même de retour au ciel. Leur malédiction les contraint d’être des témoins, d’éternels spectateurs et rien de plus (…). Autrefois, ils pouvaient encore influencer le cours des choses, ou, tout du moins, en tant qu’anges gardiens, souffler quelque chose à l’oreille des hommes, mais il n’est même plus question de cela. Ils sont là et rien de plus, invisibles aux hommes, mais voyant tout eux-mêmes. Ils errent ainsi depuis plus de quarante ans dans Berlin » (La logique des images).

Berlin.

Berlin est le vrai sujet du film. Ce sont l’architecture et surtout l’urbanisme, ravagés, qui ont amené Wenders à cette vision, à la fois documentaire et fictionnelle. Berlin est un lieu de survie. C’est aussi un lieu de commencement, le début d’une histoire. Le film commence d’ailleurs par une page blanche et un stylo qui commence à écrire : c’est une genèse. 1945 est aussi l’année de naissance de Wenders. « Je suis né à Düsseldorf. Mes premières images, ce sont des rues où il n’y a que des façades, et rien derrière. Pour moi, c’était ça une ville. Evidemment, je ne connaissais rien d’autre. Une rue, c’était un endroit vide avec des collines de brique des deux côtés ».

La ruine, que l’on voit plusieurs fois dans le film, n’a rien de romantique. C’est le moment où l’histoire prend son élan. « Je n’ai pas seulement désiré faire un film sur Berlin, sur un lieu. J’ai désiré plus encore, justement ici, qu’il parle d’êtres humains, et du coup de la seule question durable : comment vivre ? Ainsi Berlin représente-t-il aussi, dans ce désir, le monde. Je ne connais pas d’autre lieu où ce soit plus légitime (La Logique des images). En même temps, Berlin, c’est encore le mur, mais les anges le traversent, il est « traversé comme une passoire par ses héros. A sa façon, Wenders l’a détruit » (Critique de Télérama, 1992). Mais il a fallu pour cela qu’il en construise un morceau. Il avait demandé à tourner au responsable du cinéma pour l’Allemagne de l’Est.

« Je lui ai raconté l’histoire des anges gardiens, et sa mine devenait de plus en plus sincère : ça ne lui plaisait pas du tout. Ils sont invisibles, il disait, ils peuvent aller où ils veulent, ils peuvent traverser les murs. J’ai dit oui, évidemment, tous les murs. Alors il a été vraiment sérieux. Ils peuvent traverser LE mur ? Je lui ai dit : « c’est pour ça que je suis ici, car je voudrais évidemment que les anges traversent le mur, et je voudrais tourner beaucoup entre les deux murs, et surtout sur la porte de Brandebourg ». Là, il a commencé à rigoler, il est devenu tout rouge. J’avais peur qu’il meure devant moi car il était presque en train de suffoquer, et il m’a dit : « Je ne peux rien pour vous, parce que le mur, vous savez, n’existe pas, alors les anges ne peuvent pas traverser le mur ». Ce dialogue est un étrange chassé-croisé entre la fiction et la réalité, et un témoignage de la puissance de la fiction contre les idéologies qui évitent d’affronter le réel. Il n’a pas empêché Wenders de tourner, et de voir Berlin comme il le désirait, d’abord avec des yeux d’enfant.

Le regard de l’enfant et celui des anges.

Les anges au-dessus de Berlin ne sont pas très loin des enfants, et leur regard. L es enfants ont seuls cette puissance d’appréhension des anges. « Les anges, je les ai inventés pour avoir la liberté de mettre la caméra à cette place qui est celle de l’innocence. L’ange est ce qui reste en nous de l’enfance. Damiel, quand il devient humain, découvre le monde comme un enfant (les couleurs). « Dans les films, les enfants sont toujours là pour vous exhorter à ne pas oublier la curiosité et l’absence de préjugés avec lesquels on peut rendre le monde visible » (La Vérité des images).

Pour Wenders, les anges ne sont pas « ces messagers ailés qui envahissent les fresques de Giotto ou les toiles de Fra Angelico, ni les gros bébés joufflus qui gigotent au-dessus des sapins de noël, mais ces « oiseaux de l’âme » qui entendent les détresses. Pour le poète allemand Rilke, dont Wenders s’inspire, « il y a surement un degré de détresse qu’entendent les anges, des ultra-rayonnements de détresse que les humains ne perçoivent pas (Elégies de Duino).

La seconde source explicite d’inspiration, chez Wenders, est le tableau de Klee auquel il est fait allusion dans la bibliothèque : « Walter Benjamin acheta en 1921 une aquarelle de Paul Klee » (Ce tableau est également commenté au début de la conférence sur La présence de l’histoire). Walter Benjamin en parlait ainsi : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule « angelus Novus ». Il représente un ange qui semble sur le point de s’éloigner de quelque chose qu’il fixe du regard. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. C’est à cela que doit ressembler l’ange de l’histoire. Son visage est tourné vers le passé. Là où nous apparaît une chaîne d’événements, il ne voit, lui, qu’une seule et unique catastrophe, qui sans cesse amoncelle ruines sur ruines et les précipite à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui a été démembré. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si violemment que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos, tandis que le monceau de ruines devant lui s’élève jusqu’au ciel. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». (Benjamin, œuvres III, sur le concept d’histoire, IX, 1940).

Cette vision messianique rappelle celle de Wenders par rapport aux anges et à l’histoire. Les anges, toutefois, ont un rôle qui peut être positif. Le cinéma, comme le dit un ami de Benjamin auteur d’une théorie du film (Siegfried Kracauer), peut être le « rédempteur de la vie matérielle. Par ses images, il nous permet, pour la première fois, d’emporter avec nous les objets et événements qui constituent les flux de la vie matérielle ». C’est un peu, également, ce que fait le vieux conteur, Curt Bois (« Curt Bois n’était ni ange ni homme, il était les deux à la fois puisqu’il avait l’âge du cinéma »).

La rédemption des anges passe par l’expérience du réel, et celle des hommes par leur écoute attentive et dépassionnée par les anges (dans la première partie du film), comme de véritables nappes vocales.

Les anges restent néanmoins dans une situation difficile. Wenders remarque en 1987, à la fois ironique et désabusé : « Mes anges sont dans une situation difficile : ils sont là depuis l’éternité et maintenant ils en ont marre. Ils s’ennuient parce qu’ils sont au chômage. Il n’y a plus rien à faire pour un ange. Les hommes ne les écoutent plus, il n’y a plus de message à porter entre les hommes et Dieu, alors ça ne vaut plus tellement le coup comme profession ».

Ils ont toutefois l’avantage, pour Wenders, de ne voir pas seulement le monde tel qu’il apparait aux hommes aujourd’hui. Ils voient aussi, simultanément, la ville sous l’aspect qu’elle offrait lorsque Dieu quitta la terre et que nos anges furent chassés, au début de 1945. Derrière la ville actuelle, « là-entre » et « par-delà », se dressent encore, comme figés dans le temps, les éboulis, les décombres, les façades et les cheminées incendiées de la ville d’hier, parfois faiblement visibles, mais toujours présentes comme des ombres. Leur vision est différenciée. Bien que Wenders n’ait aucunement l’intention d’illustrer la théologie chrétienne, les deux anges ont des personnalités différentes. La théologie classique distingue (par exemple avec Johannes Scheffer, théologien du XVII°), des chérubins, qui sont spirituels et intellectuels, parmi lesquels on pourrait trouver Cassiel, et des séraphins, charnels à force de spiritualité, parmi lesquels l’on pourrait plutôt retrouver Damiel, qui va aller jusqu’à l’incarnation et rencontrer un homme/image, Peter Falk

Peter Falk.

Peter Falk est le comédien qui joue le rôle de Columbo. A l’époque du tournage, c’est une immense star. A peine le film commencé, il ressasse dans sa tête ce que la ville lui inspire. « Berlin… Emil Jannings (grand acteur, dont L’ange bleu)… Kennedy (Ich bin ein Berliner, 1963)… Von Stauffenberg (l’attentat raté contre Hitler le 20 juillet 44)… Was it in Berlin ? What difference does it make. It happened ». C’est un ex ange, et aussi un promeneur, qui prend des croquis des hommes et femmes sur le tournage et dans la ville, comme August Sander, le photographe dont Homère, assis à la bibliothèque, regarde un ouvrage. Peter Falk montre bien la façon de faire de Wenders, consistant à construire le film à mesure avec les acteurs, et surtout pendant le montage. « C’est fou ce que j’en sais peu sur ce rôle », dit-il au début, et ce n’est pas seulement une réplique, c’est la réalité effective de la façon dont il vit le rôle, qui se dédouble : dans le film de Wenders, il est un comédien qui joue un rôle. C’est un film de détective, d’après les indications qu’il donne à la télévision : « L’histoire, c’est 45, Berlin, la guerre. Je suis un détective américain, un germano-américain m’engage. Le fils de son frère est en Allemagne, je dois le retrouver ». En filmant le tournage de ce film, Wenders superpose les époques. Le vieux figurant, dévisageant les figurants jouant les juifs, est visiblement antisémite : « Ce sont peut-être des vrais. Ils en ont l’air. Ils prenaient la bouffe des chiens dans les camps ». L’étoile jaune sur le déguisement d’une autre figurante ramène à des images d’époque, et à une femme parmi les ruines. Le décor du film lui-même est un bunker éventré, et les paliers détruits sont comme autant de strates dans le temps historique. Ce film dans le film permet une double représentation : celle de l’histoire nazie de l’Allemagne, et celle de la société allemande d’aujourd’hui, avec la médiation de Peter Falk qui réfléchit par sa voix intérieure. Une quatrième médiation qui vient surplomber l’ensemble : la vision des anges sur les humains. En fait, les humains vivent ce que vivent les anges, à leur échelle, le mélange et la cohabitation des périodes.

L’incarnation.

Paradoxalement, c’est l’incarnation qui peut devenir un objectif. Les humains ont sans doute tort d’envier les anges. S’ils rassurent et réconfortent, les anges ne vivent pas, ne sont pas vus, ne communiquent pas3.2.2.Ailes du désir. Devenir humain, pour Damiel, c’est vivre comme les autres. Etre embarqué, comme le dit la citation de Pascal qui clôt le film. Au cœur du film, il y a la difficulté communicationnelle, la faillite de la communication, la perte du désir de l’autre qu’il faut retrouver dans le contact, la proximité des corps. Or les anges sont isolés du monde comme par une cuirasse, celle qui apparaît à la fin du film. Paradoxe d’un individu sans corps emprisonné dans une cuirasse ! C’est qu’elle est mentale, d’abord, comme les résistances qui empêchent le passage de l’inconscient à la conscience ».

En devenant hommes, les anges tombent et se prennent leur cuirasse sur la tête. Mais ce ne sont pas des anges déchus. La chute est la première épreuve de la douleur, du sang comme preuve de corporéité. La cuirasse s’est détachée d’eux. Ils peuvent, comme Peter Falk avant Damiel, aller la vendre pour se faire de l’argent.

Par ailleurs, la découverte de l’autre se fait, non pas sur le monde de la fusion mais sur celui de l’altérité. Ce n’est pas un hasard si la rencontre se fait sur la chanson de Nick Cave « From Her to eternity », et après la strophe « to possess her is not to desire her ». « Je suis ensemble », comme dit Damiel. Auparavant, après la dernière représentation du cirque Alekan, Marion chantait et Damiel l’entendait dire « J’ai une histoire et je vais continuer à en avoir une », ce qui rend Damiel triste car il n’a pas d’histoire. S’ensuit la séquence du concert au cours de laquelle Marion danse sensuellement. Damiel, qui a regardé Marion, va la voir dans sa caravane, puis rencontre Peter Falk à l’imbiss du coin. Falk finit de le convertir au monde matériel, « fumer, boire un café, se frotter les mains quand on a froid. Damiel choisit alors ce qui va être sa vie. « Je vais entrer dans le fleuve (…). Maintenant ou jamais, instant du gué mais il n’y a pas d’autre rive. Il n’y a que le fleuve. En avant dans le gué du temps, dans le gué de la mort. Nous ne sommes pas encore nés : descendons ! Regarder, pas d’en haut, mais à hauteur d’œil ». Enfin un corps ! Damiel aurait eu beaucoup de difficulté à comprendre Socrate, qui se réjouit dans le Phédon d’arriver au moment où son âme va enfin être libérée du corps, qui se réjouit d’être enfin incarné.

 

Bibliographie :

Wim Wenders, La Logique des images, L’Arche, 1990.

Wim Wenders, La Vérité des images, L’Arche, 1992.

Sébastien Denis, Analyse d’une œuvre : Les ailes du désir, Vrin, 2012.