Même la pluie

 

 

de Iciar Bollain (2011), avec Gael Garcia Beranl et Luis tosal

 

Présenté le vendredi 6 décembre 2013 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo.

 

Le retour du passé, un passé qui ne passe pas.

L’intention de Sebastian, la personnage principal du film, qui est lui-même réalisateur, est de faire un film sur l’arrivée de Colomb et l’exploitation des Indiens qui3.1.meme la pluie s’en est suivie. Cette exploitation est ignoble à beaucoup d’égards puisqu’elle a abouti à l’esclavage et la disparition de la plupart d’entre eux. L’intention de la mettre en scène telle qu’elle a été, et donc de la dénoncer, est louable. Mais l’histoire de cette exploitation n’est pas terminée, Sebastian pourrait s’en rendre compte dès le début. Il va en prendre conscience progressivement. Le contexte du tournage fait en effet écho à ce qu’il veut raconter, le mettant dans une situation délicate, et trouble pour lui. Car il veut raconter un rapport aux Indiens qui a été très violent au moment de l’arrivée des conquistadors, mais qui n’a pas totalement disparu au moment où il tourne le film. Les communautés indiennes sont toujours ostracisées. Elles se heurtent à une résistance des autorités. Daniel, la personne choisie par Sebastian pour jouer le rôle d’un meneur des Indiens en révolte contre leur exploitation, est aussi celle qui mène un mouvement de contestation contre les autorités à propos du problème de l’eau. Sebastian ne pourra pas, comme le spectateur de Même la pluie, s’empêcher de voir des analogies entre l’époque qu’il tente de mettre en scène et le présent, ce qui se passe au moment où il tourne. Cela va aller jusqu’à un effet de sidération dans la dernière partie du film, quand les policiers viennent chercher Daniel pour l'incarcérer, et que la révolte des Indiens contre cette arrestation est l’écho des révoltes passées. « Es como sueno, no lo puedo creer » (c’est comme un rêve, je ne peux pas le croire), dit Sebastian.

Et pourtant il ne rêve pas, et il n’est pas spectateur des événements. Il est acteur. Il est embarqué, comme dirait Pascal. Il lui faut donc prendre position. Continuer le film et travailler la construction du spectacle, ou prendre en compte le présent et s'insérer dans la révolte. Bien que réalisateur aux bonnes intentions, il prend position pour l’imaginaire, en se disant que l’imaginaire est plus solide que le réel et que dans quelque temps, la mémoire de la révolte actuelle aura disparu alors que celle transmise par le film va rester. Il tient ce raisonnement à Costa, le producteur. Celui-ci apparaissait plutôt comme cynique, mais quand il s'agit d'aller secourir la fille de Daniel, et qu'une telle expédition risque de compromettre la suite, contre toute attente, c’est lui, Costa qui prend la décision d'y aller.

Le film est donc à deux niveaux : film sur un film qui décrit des événements passés. Film sur la difficulté de se détacher des traces du passé quand le passé revient au présent, avec une force que l’on aurait pas pu imaginer. Ce passé n’est pas passé, et ce sont bien les attitudes présentes qu’il met en question. Les Indiens n’ont pas oublié le passé, tout simplement parce que les traces sont toujours présentes. La puissance de l’imaginaire y fonctionne de plusieurs manières.

La puissance de l’imaginaire.

On le voit, dans Même la pluie, à plusieurs moments et en particulier lors de deux scènes où la puissance de la reconstitution faite par le cinéaste brouille les frontières entre l’imaginaire et la réalité dans les yeux de ceux qui commencent par interpéter la scène pour finir par la vivre. C’est d’abord lors d’un cocktail auquel participent les acteurs, et où les serveurs sont indiens. L’un des acteurs commence à jouer son rôle et les autres se prêtent progressivement au jeu : prière commune, sermon (nous le verrons plus loin). Le comédien s’approche de la serveuse indienne comme un conquistador attiré par l’or, et lui retire délicatement sa boucle d’oreille. On voit dans le regard de la serveuse une expression effrayée. Elle est passée, l’espace d’un instant, de l’autre côté. Un peu plus tard, dans une scène où les conquistadors traitent les indiens avec beaucoup de brutalité, le regard des enfants figurants est chargé d’inquiétude : on est aux frontières du jeu. Ils s’y croient.

Cette puissance de l’imaginaire est réversible. Au fond Sébastien a raison en disant que le film resterait dans les mémoires. Il est le porte parole d’Iciar Bollain à propos de Même la pluie et de la « guerre de l’eau » de Cochabamba, c’est-à-dire d’un événement réel, et récent, auxquels le film fait référence. On peut parier sans grand risque que le film fera beaucoup pour activer sa mémoire. Bollaïn s’inscrit ici dans une perspective cinématographique proche de Ken loach (elle a tourné dans Land and freedom, et le scénariste du film, Paul Laverty, a écrit 12 films de Ken Loach, dont Le vent se lève, It’s a free world, et La part des anges), consistant à faire entrer l’histoire dans une histoire qui en montre toute la complexité, et mettant en valeur des personnages que l’on aurait pu dire ordinaires, et qui apparaissent comme extraordinaires, à l’image de Daniel/Latueh. Bollaïn a d’ailleurs engagé, pour les scènes de manifestation, des figurants qui avaient réellement manifesté en 2000.

Le rapport au passé illustré par le film peut aussi être placé dans une filiation de l’histoire du cinéma. La première scène, celle de la file d’attente, et le prospectus qui l’a provoquée, font penser au Raisins de la colère de John Ford. Là aussi les fermiers arrivent en masse sur la foi d’un papier (En revanche, ce n’est pas un film qu’il s’agit de tourner. Le papier promettait un emploi). La scène emblématique de l’hélicoptère a des référents cinématographiques. Les hélicoptères transportent des choses visibles et essentielles. Un hélicoptère transporte une statue du Christ destinée au Vatican, au début de La dolce vita (1960), mais ce spectacle insolite est seulement l’occasion pour Marcello de demander à deux inconnues leur numéro de téléphone. Un hélicoptère enlève la statue de Lénine dans Good bye Lenin (2002). Dans Même la pluie, c’est une croix gigantesque qui arrive par le ciel, et est érigée au péril de la vie des Indiens, eux-mêmes crucifiés un peu plus tard dans une scène « formidable » qui est un point de bascule du film !

Le film montre également de façon ironique que les Indiens possèdent des codes de communication capables de désarconner l’équipe chargée du tournage. C’est tout d’abord l’interview raté des Indiens, lors duquel l’assistante veut leur faire tenir le langage standard et abstrait de la dénonciation, ce qu’ils refusent avec humour : ils ne sont pas sur la même longueur d’ondes. C’est également la scène magistrale où Costa, parlant en anglais, dit ce qu’il pense des Indiens contents de peu et totalement exploitables, en présence de Daniel qui, contrairement à ce qu’il imaginait, a tout compris, et le lui fait savoir. C’est le début du renversement psychologique de Costa, qui va aboutir à une attitude opposée à celle de Sébastien, les deux ayant finalement une évolution symétrique : Sébastien pense à son film plus qu’aux Indiens (mais se « convertit » finalement). Costa décide que la vie d’une enfant vaut plus que le film qu’il fait. Il en est récompensé par un cadeau extrêmement symbolique.

Las Casas et Montesinos.

Une telle fiction ne pouvait négliger les faits réels, et en particulier le poids des polémiques et des discours de l’époque, même s’ils ont été récupérés au point que le maire de Cochabamba, qui reçoit l’équipe de tournage en pleine révolte (totalement injustifiée selon lui), fait remarquer que Las Casas était un personnage remarquable, sans se rendre compte de l’incongruité de son affirmation dans ce contexte.

Antonio de Montesinos est le premier prêtre à s’être indigné du sort fait aux Indiens (c’est un dominicain) dans un discours qui fait date, et dont la première phrase revient dans le film :

Je suis la voix de Celui qui crie dans le désert de cette île et c'est pour cela qu'il faut que vous m'écoutiez avec attention Cette voix est la plus neuve que vous ayez jamais entendue, la plus âpre et la plus dure. Cette voix vous dit que vous êtes tous en état de péché mortel ; dans le péché vous vivez et vous mourrez à cause de la cruauté et la tyrannie dont vous accablez cette race innocente.

Dites-moi, quel droit et quelle justice vous autorisent à maintenir les Indiens dans une aussi affreuse servitude ? Au nom de quelle autorité avez-vous engagé de telles détestables guerres contre ces peuples qui vivaient dans leurs terres d'une manière douce et pacifique, où un nombre considérable d'entre eux ont été détruits par vous et sont morts d'une manière encore jamais vue tant elle est atroce ? Comment les maintenez-vous opprimés et accablés, sans leur donner à manger, sans les soigner dans leurs maladies qui leur viennent de travaux excessifs dont vous les accablez et dont ils meurent ? Pour parler plus exactement, vous les tuez pour obtenir chaque jour un peu plus d'or.

Et quel soin prenez-vous de les instruire de notre religion pour qu'ils connaissent Dieu notre créateur, pour qu'ils soient baptisés, qu'ils entendent la Messe, qu'ils observent les dimanches et autres obligations ?

Ne sont-ils pas des hommes ? Ne sont-ils pas des êtres humains ? Ne devez-vous pas les aimer comme vous-mêmes ?

Soyez certains qu'en agissant ainsi, vous ne pouvez pas plus vous sauver que les Maures et les Turcs qui refusent la foi en Jésus-Christ.

Dans le contexte religieux de l’époque, c’est une affirmation violente, insupportable même. On essaiera de neutraliser Montesinos, soutenu par les moines de son couvent. On enverra des Franciscains pour le remplacer (la concurrence, en quelque sorte), mais le personnage a encore trente ans de luttes devant lui ! Un auditeur du sermon, Bartolome de Las Casas, qui est à l’époque encomendiero (propriétaire d’un encomiendo, grande exploitation) est bouleversé par ce sermon et va s’engager auprès de Montesinos. C’est lui que l’histoire retiendra principalement, et il y a peut-être là une injustice que le film met ironiquement en scène à travers le jeu des deux acteurs.

On a du mal à imaginer, au début du film, l’impact réel de ce sermon. Il est devenu une espèce de lieu commun parmi les acteurs, au point d’être totalement vidé de son contenu et de pouvoir être retourné en refrain de banquet, comme on le voit lors du repas. On se demande ce qu’en pensent les serveurs indiens. C’est aussi une preuve de la relativité du langage au contexte de l’énonciation. La même phrase qui fait sens de façon intense à un moment donné peut être ensuite complètement vidée. Un des acteurs en souffre d’ailleurs, et marque son désaccord par des remarques grinçantes, qui portent à faux dans le consensus général. Le spectateur du film, lui aussi, peut être secoué, par cette navigation du sermon. Peut-on rire de ces mots quand la réalité qu’ils décrivent n’est pas loin ? La proximité avec le réel, en tout cas, fait problème, comme le passage incessant entre acteur et spectateur, dont ce film est une étape marquante.