Historias minimas, de Carlos Sorin (2003)

Présenté le juin 2015 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo..

A propos d’une philosophie du quotidien.4.6.Historias minimas

L’attitude philosophique a été très tôt associée à un « imaginaire ascensionnel : s’évader du monde d’ici-bas, s’élever vers les hautes sphères, s’éloigner des contingences mondaines et de leurs vulgaires sollicitations. Face à cette représentation, l’anecdote relatée dans Les parties des animaux d’Aristote prend un relief particulier. « D’Héraclite, on rapporte un mot qu’il aurait dit à des étrangers désireux de parvenir jusqu’à lui. S’approchant, ils le virent qui se chauffait à un four de boulanger. Ils s’arrêtèrent, interdits, et cela d’autant plus que les voyant hésiter, Héraclite leur rend courage et les invite à entrer par ces mots : « Ici aussi les Dieux sont présents » (A5, 645a17).

Heidegger commente ainsi cette anecdote :

« La foule importune et curieuse des visiteurs étrangers est déçue et décontenancée au premier coup d’œil jeté sur l’endroit où le penseur séjourne. Elle croit devoir le rencontrer dans des circonstances qui, s’opposant à l’allure habituelle de la vie des hommes, portent la marque de l’exception, du rare et par suite de l’excitant (…). Ces étrangers qui viennent rendre visite au penseur s’attendent à le surprendre au moment précis peut-être où, plongé dans une méditation profonde, il pense… Au lieu de cela, les curieux trouvent Héraclite auprès d’un four » (Heidegger, Lettre sur l’humanisme).

Héraclite, toutefois, n’est pas boulanger. Il se contente de se chauffer devant le four. Mais en même temps on peut également dire que ses réflexions naissent aussi bien en ce lieu commun que dans une « retraite » du monde. Une attitude que reprendront les phénoménologues : la conscience se projette vers le monde. Sartre l’exprimera en décrivant un des concepts essentiels de Husserl, l’intentionnalité : « Ce n’est pas dans je ne sais quelle retraite que nous nous découvrirons : c’est sur la route, dans la ville, au milieu de la foule, chose parmi les choses, homme parmi les hommes » (Situations I, 1947).

« Sur la route ». L’expression peut faire évidemment penser au titre du livre de Kérouac (1957), qui a marqué une génération. Elle est aussi liée à ce qui est quasiment un genre cinématographique, le « road movie », le film dans lequel les protagonistes sont sur la route, pour une raison ou pour une autre, et parfois sans raison. On peut classer dans les road movies des films aussi différents que Les raisins de la colère (John Ford, 1940), Le corniaud (Gérard Oury, 1965), Thelma et louise (Ridley Scott, 1991), Little Miss Sunshine (Jonathan Dayton et Valérie Faris,2006), et bien d’autres encore. Un prochain film du ciné philo, Nebraska, pourrait aussi être inclus dans la liste. Leur point commun est de suivre, ou d’accompagner, des protagonistes qui sont sur une route, et pas dans la nature. Les chemins sont déjà tracés, balisés, équipés. Il y a des motels, des auberges, des routiers, des autobus, des toilettes (plus ou moins bien…) équipées. Il se passe le plus souvent quelque chose qui s’écarte de l’itinéraire traditionnel, à cause du contexte économique (la crise dans Les raisins de la colère), d’un rapport imprévu entre les personnages (Le corniaud), d’un bouleversement des rôles (Thelma et Louise), d’un retournement imprévu (Little Miss sunshine). Les scénarios ne se réduisant évidemment pas à une seule situation, ni les films à un seul genre. Le road movie est avant tout un support.

Avec Historias minimas nous avons affaire à un road movie que l’on pourrait qualifier de minimaliste : il ne s’y passe rien d’extraordinaire, et les événements sont presque attendus, que ce soit quant aux tribulations de Maria ou celles de Roberto. Un peu moins, il est vrai, pour celles de don Justo. Maria prend un bus pour se rendre à l’émission télévisée, la voiture de Roberto est son outil de travail, et les rencontres de Don Justo sont pittoresques, mais ancrées dans des situations tout-à-fait réalistes. Ce n’est donc pas l’originalité des situations qui fonde le récit (ou les récits, puisqu’Historias est au pluriel). Ce n’est pas non plus leur exotisme. Il ne s’agit pas d’une promenade dans la Patagonie typique. Ce sont des personnes dans la vie desquelles on commence par entrer, et dont le paysage et l’itinéraire permettent de partager le monde. C’est de l’humanité qu’il est question ici.

De l’extraordinaire au quotidien.

On peut donc penser de Carlos Sorin qu’il entre dans la quotidienneté, ou plutôt qu’il fait entrer son cinéma dans la quotidienneté, ce qui est plutôt nouveau pour lui. Son premier film côtoyait en effet l’insolite et l’extraordinaire, puisqu’il reprenait l’histoire (avec une histoire dans l’histoire) d’un personnage réel, Antoine de Tounens, qui quitta sa Dordogne natale en 1859 et s’embarqua pour la Patagonie avec la volonté d’y proclamer une monarchie et d’offrir son alliance à Napoléon III. Il parvint à rencontrer des chefs indiens, en lutte pour conserver leurs terres à l’époque, et à se faire proclamer leur libérateur. Mais Orélie Antoine 1er roi de Patagonie est trahi, et capturé par les troupes chiliennes. Il est renvoyé en France comme fou. Il retourne ensuite en Patagonie pour assister au massacre de ses derniers sujets, et revenir mourir en France. Un destin peu ordinaire dans un pays dont les autochtones vont connaître, dans leur grande majorité, un destin tragique. La Patagonie oscille ensuite, si l’on peut résumer cette histoire en quelques lignes, entre une exploitation de ses grands espaces (ou du moins d’une grande partie d’entre eux), un abandon des territoires loin de tout grand centre (avec l’abandon, par la junte militaire, de la ligne de chemin de fer), et une mise en valeur de quelques lieux au service du tourisme international (le très connu Ushuaia, par exemple). Le premier film de Sorin, La pelicula del Rey (1986), décrit donc l’aventure extraordinaire –et folle, à maints égards- du roi de Patagonie. Mais il la décrit à travers la tentative ratée d’un film sur les aventures du roi. La tentative en question finissant d’ailleurs très mal. Les acteurs quittent le tournage, et le réalisateur se retrouve quasiment seul. Le film du roi porte plus sur le film que sur le roi, et les efforts dérisoires du réalisateur font écho à ceux de son héros principal. L’extraordinaire se noie dans le quotidien. Les films suivants de Sorin, tournés bien après, quittent l’illusion d’événements extraordinaires. Ils se déroulent dans une Patagonie que l’on pourrait dire « ordinaire », loin des grands événements mondiaux et proches d’une existence quotidienne très contemporaine.

Les paysages à l’écart des grands mouvements de la vie moderne ne sont pas, toutefois, présentés comme des lieux de barbarie opposés à la civilisation. Sorin est ici opposé à une tradition séculaire en Argentine, opposant la civilisation à la barbarie. Un des récits fondateurs (1845) est Facundo o civilizacion y Barbarie en las Pampas, de Domenico Sarmiento, défenseur des « unitaires » face aux « fédéraux », à la tête du pays de 1868 à 1874. Sarmiento s’y montre partisan de l’extermination des aborigènes et des gauchos, qu’il voit comme des obstacles au triomphe de la civilisation. « Parviendrons-nous à exterminer les Indiens ? J’éprouve pour les sauvages d’Amérique une invincible répugnance, sans pouvoir y remédier. Cette canaille n’est autre chose que quelques Indiens répugnants que je donnerais l’ordre de pendre s’ils réapparaissaient aujourd’hui. Lautaro et Caupolicán sont des Indiens pouilleux, car ils le sont tous. Incapables de progrès, leur extermination est providentielle et utile, sublime et grande. Il y a lieu de les exterminer, sans pardonner même au petit, lequel possède déjà la haine instinctive contre l’homme civilisé[] », écrit-il en 1875. Sorin est bien entendu très loin de ce regard. De plus, la crise de 2001 est également passée par là, qui a notablement changé le regard sur les qualités du monde moderne.

4.8.Historias minimas

Sorin n’a non plus pas un regard militant sur ses personnages, qui dénoncerait leur aliénation par la société contemporaine, comme il pourrait le faire avec Roberto, et ses conseils en marketing, ou Maria et ses illusions sur les jeux télévisés. Il les regarde, à la fois avec affection et inquiétude. L’inquiétude de celui qui se demande s’il voit bien, qui constitue la première scène du film. L’affection de celui qui prend en compte leurs désirs sans les juger. Les trois personnages forment une véritable trilogie. Don Justo, le bien nommé, s’ennuie et en a assez de se contenter de faire rire les enfants et de voir passer les autres. Il décide de partir à la recherche de son chien, sans que nous connaissions la véritable dimension de cette recherche. Roberto, lui, a pour métier de faire la route et tente de croire, et de faire croire au bien-fondé de ses méthodes. Mais il recherche d’abord l’affection d’une jeune veuve et cristallise son désir sur un gâteau d’anniversaire, totalement immangeable mais hautement symbolique. Maria se présente à un jeu télévisé et elle est, des trois personnages, à la fois la plus jeune et celle qui semble le plus victime des illusions de la modernité. Mais est-ce certain ? Elle ne fait preuve ni d’un enthousiasme délirant, au début, ni d’une grande tristesse à la fin. Il n’est pas certain, au fond, qu’elle soit dupe.

Itinéraire de Sorin

Il n’est pas indifférent, par ailleurs, de connaître la trajectoire personnelle, et assez originale, de Sorin lui-même. Après son premier film, La pellicola del Rey (1986), qui connaît un certain succès, le second (Eversmile New Jersey, 1989), est un échec. Sorin se replie alors vers son activité de départ, la production de publicités pour la télévision. Un « exil » cinématographique pendant lequel il gagne assez d’argent pour fonder sa propre maison de production, Guacamole films, et se lancer treize ans après l’arrêt de son activité cinématographique dans un nouveau film, Historias minimas. Cela explique le rapport très particulier de Sorin à la télévision, tel qu’il ressort de la présentation du jeu télévisé dans le film. Ce jeu et sa représentation peuvent nous sembler dérisoires, aussi bien quant à leur finalité que quant à leurs moyens. Ils le sont, dans une certaine mesure, c’est-à-dire pas plus que tous les autres, plus célèbres et mieux lotis. Mais Sorin ne nous en donne pas une caricature. Son regard est exempt de férocité. Les moments vécus dans ce jeu restent empreints d’humanité, malgré le caractère artificiel qui aurait pu convenir à un regard beaucoup plus cynique. De même, les métamorphoses du gâteau sont prétextes à des rencontres qui finissent par devenir touchantes, et l’errance de Don Justo connaît aussi de bons moments, dont on pourrait dire qu’ils ne sont pas ordinaires.

Ils sont ponctués par la présence des écrans, qui forment un contrepoint régulier aux scènes, par lesquels Sorin montre en fait l’étrangeté de la modernité. Qui4.7.historias minimas voit bien, en fait ? La question se pose dès le début avec l’examen de Don Justo chez l’ophtalmologiste, dont on comprendra ensuite toute la dimension. Elle rebondit avec la voisine de Maria, qui ne sait pas exactement ce qu’elle a vu, mais qui sait que c’est important parce qu’elle l’a vu à la télévision, télévision que le fils de don Justo essaie de capter avec une énorme parabole. La question de savoir qui voit bien prend une tournure ironique avec les images de danseuses (que l’on suppose Brésiliennes) que regarde Roberto au moment où la femme de chambre, nettement moins érotique, lui apporte une veste avec un bouton de rechange assez calamiteux. Roberto voit ensuite dans la télésérie qui passe dans la boulangerie, au moment où il attend son gâteau, une situation psychologique (la jalousie) qui lui semble tout-à-fait réelle. Seul Don Justo échappe, grâce à sa mauvaise vue, à ces spectacles décalés, bien qu’on branche la télévision, par réflexe, au moment où il se couche, après une soirée que l’on pourrait dire « authentique » avec les ouvriers de Corrientes. Maria, elle, est plongée et paralysée dans un spectacle dans lequel elle ne sait pas comment jouer son rôle, alors que ses compagnes de jeu l’ont parfaitement intégré dans leur quotidien. Sorin montre là aussi, sans insister et sans tomber dans une raillerie facile, comment ces images interfèrent avec ce que l’on pourrait appeler le vécu de chaque personnage (voir par exemple la façon un peu fatiguée dont la fille chargée des publicités débite les slogans). Les écrans représentent une part de rêve. Ils ont un rapport avec la réalité assez ténu pour que l’on puisse y échapper. La preuve en est dans une des scènes finales, lorsque Roberto part avec sa mallette ouverte, dont le contenu se répand au sol. Son amie rit franchement, comme devant le gag d’un spectacle, mais ce rire ne rompt pas la relation qui s’établit entre eux, comme le montre son rappel à propos de l’anniversaire. Ce n’est pas un spectacle. Il fait partie du quotidien et le fait d’en rire ne chosifie pas celui qui en est l’objet.

Le relief du quotidien.

Tous ces menus faits permettent de mettre en relief le quotidien. Le quotidien, précisément, n’est pas la même chose que l’ordinaire. La monde de la vie quotidienne s’offre à la fois comme un ordre centré où l’attendu domine, et comme un système à la marge où il y a toujours de la place pour l’inattendu. L’ordinaire est un ensemble de règles, de pratiques soumises à des régularités figées. Le quotidien est exposé en permanence au risque de l’irrégularité, qui peut le faire basculer dans l’extraordinaire, ou tout simplement le modifier. La trame du quotidien est un mélange de certitude et d’incertitude. Il y a la grisaille des comportements coutumiers, et un monde ouvert à des sollicitations indéfinies de variation et de changement, même si elles sont le plus souvent imperceptibles.

Michel de Certeau, dans L’invention du quotidien (1980), montre que la vie quotidienne échappe aux fatalités du centralisme disciplinaire, aux reproductions à l’identique. De même, Henri Lefèvre se propose, dans La vie quotidienne dans le monde moderne (1968), de « révéler la richesse cachée sous l’apparente pauvreté du monde quotidien, dévoiler la profondeur sous la trivialité, atteindre l’extraordinaire de l’ordinaire ». Ce que fait Sorin dans Historias minimas. La vie quotienne n’est pas ordinaire, et le récit qu’on peut en faire, à l’oral, par l’écrit ou comme ici au cinéma, peut mettre en relief sa richesse.