Sueurs froides (Vertigo), de Alfred Hitchcock (1958)

Avec Kim Novak et James Stewart.

Présenté le 3 avril 2015 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo.

La conduite de l’intrigue.

4.4.6. Sueurs froidesSueurs froides est un des films dans lesquels Hitchcock déploie le plus magistralement son talent dans la conduite de l’intrigue. De façon classique, on part d’une situation, avec un objectif qui devrait constituer la trame de l’histoire dans laquelle les personnages vont se déployer et dont le film déroule les étapes. Le sens de l’ensemble semble apparaitre au spectateur. Ici, on a affaire à un mari qui s’inquiète de l’étrangeté du comportement de sa femme, Madeleine (interprétée par Kim Novak). Il demande à un ami qu’il n’a pas vu depuis longtemps d’enquêter à ce sujet (Scottie, interprété par James Stewart). Scottie est un ancien policier qui a dû quitter son métier à la suite d’un accident provoqué par son acrophobie (vertige), dans lequel un de ses collègues a trouvé la mort. Il finit par accepter, non sans réticences, de suivre Madeleine pour découvrir le secret de son comportement. Nous l’accompagnons dans sa démarche, en parcourant avec lui San Francisco. Nous découvrons l’étrange fascination de Madeleine envers une ancêtre disparue, Carlotta Valdès. Nous découvrons également, progressivement, qu’il y a chez Scottie une fascination de plus en plus prononcée pour Madeleine. Scottie sauve Madeleine de la noyade au pied du Golden Gate. A partir de là, s’établit entre eux une relation amicale, puis amoureuse, jusqu’à ce que Madeleine emmène Scottie vers ce qui semble être la source de ses obsessions, une des missions franciscaines de Californie qui n’est pas sans rapport avec l’histoire de son ancêtre, et dans laquelle se trouve un clocher élevé qui marque ses souvenirs. Madeleine monte en haut du clocher mais Scottie, à cause de son acrophobie, ne peut la suivre. Il assiste, horrifié, à la chute de Madeleine du haut du clocher, chute qu’il n’a pu empêcher. Ne pouvant supporter la scène, il s’enfuit…

Comme le spectateur ne va pas tarder à s’en apercevoir, le récit ci-dessus, résumant ce qu’il vient de voir, est une fiction à un double égard. C’est une fiction comme toute représentation cinématographique, une histoire présentée et dans laquelle, comme on prend parfois le soin de le préciser, surtout quand il y a une ambiguïté possible, toute relation avec des personnages et des situations ayant existé serait pure coïncidence. Mais c’est également le récit d’une fiction montée de toutes pièces par le mari, fiction dont Scottie est la victime, et Madeleine (mais est-ce bien Madeleine ?) le point central. On voit donc que le film déploie des apparences qu’il s’emploie ensuite à dissiper, montrant ainsi au spectateur qu’il avait mal interprété ce qu’il avait vu, étant pris au piège d’une mise en scène à l’intérieur de la mise en scène, par laquelle sa compréhension du sens de l’histoire a été prise en défaut.

Ce mouvement est caractéristique de l’intrigue narrative, et de son renversement, telles qu’elles sont exprimées chez Aristote. L’intrigue est un enchainement d’actions qui semblent mener à une fin, mais on arrive à un moment où les attentes sont démenties, et l’effet tout à fait différent. Dans ce type de films, le déroulement visuel des images amène dans une direction. Conformément à la structure de l’intrigue, on est porté vers des déductions trop rapides, parce que fondées sur des évidences immédiates, et vers une vraisemblance qui est de l’ordre du probable. Madeleine jette les fleurs de son bouquet dans l’eau. Elle est mélancolique, sans aucun doute. Elle regarde les fleurs se disperser et tombe (se jette ?) finalement dans l’eau. Scottie, qui assiste à la scène, se précipite alors pour l’empêcher de se noyer. Il s’agit en apparence d’une tentative de suicide, qui rend encore plus vif le mystère de son comportement, et provoque une rencontre entre avec Scottie, alors que ce dernier s’était jusque-là contenté de l’observer sans être vu. Quoi de plus logique, effectivement, et comment ne pas penser que Madeleine est bien dans un processus morbide que son mari, craignant qu’elle veuille ressembler jusqu’au bout à son ancêtre disparue, a eu raison d’anticiper. Sur la matérialité des faits, les images ne sont pas trompeuses. Madeleine se jette vraiment à l’eau. Se serait-elle noyée si Scottie ne l’avait pas secourue ? Il est plus facile de le penser que d’imaginer cette plongée comme une mise en scène destinée à provoquer le geste de Scottie, quasi inévitable. Une noyade simulée de façon à provoquer les secours n’est pourtant pas invraisemblable, et il se trouve qu’elle fait partie du plan, mais la construction du récit n’amène pas à la voir et donc, bien qu’on l’ait sous les yeux, on ne la verra pas de cette manière.

Le spectateur va le découvrir par la suite, et comprendra en quoi cet épisode était l’une des pièces d’un montage destiné à masquer le meurtre final. Les images prendront alors rétrospectivement un autre sens et on aura, comme dans d’autres films (par exemple L’homme qui tua Liberty Valance) une scène revue sous un autre angle, avec un point de vue qui permet d’accéder à la totalité des faits, ou du moins à des éléments qu’on pouvait difficilement deviner, et qui révèle ce que l’on peut appeler, dans le cadre de l’histoire, la vérité ultime. D’où une logique de dévoilement des vérités de l’apparence, dans le cinéma, par les images, dans laquelle le spectateur est positionné de diverses façons, et un jeu de construction de l’intrigue produit par chaque film. Le dévoilement des apparences passe par cette apparence propre produite par les images, qui ont contribué auparavant à brouiller les pistes. Le réalisateur est le maître du jeu. Il peut ne révéler le sens de l’ensemble que dans les dernières minutes, voire les dernières secondes (c’est le cas dans les Neuf reines). Il peut aussi jouer avec elles pendant le film. On voit ce jeu à l’œuvre dans Vertigo.

Vertige et apparition.

Encore faut-il que les images soutiennent puissamment cette construction, et en particulier les images initiales. Ici, la première apparence forte est une apparition annoncée : Madeleine/Kim Novak, dans le restaurant, séparée de tout rapport à son environnement. Son regard amorce le renversement du film, dans lequel l’enquête sur une fascination se transforme en fascination. L’apparition de Kim Novak, l’une des entrées les plus célèbres de l’histoire du cinéma, aura son écho dans la dernière partie avec l’apparition de Judy « travestie » en Madeleine dans le couloir de son hôtel. Apparition également attendue, et annoncée par le voyant de l’ascenseur (apparition et ascension, donc !). La maladie présumée de Madeleine, d’autre part, fait écho à la maladie de Scottie, à moins que ce ne soit l’inverse, et cette image concentre leur relation, puisque Scottie est saisi d’une sorte de vertige devant Madeleine, et nous sommes avec lui victimes de la machination du mari meurtrier. Madeleine/Kim Novak joue un rôle, nous ne le savons pas et il ne le sait pas, distraits que nous sommes par l’étrangeté de la situation, et distrait qu’il est par sa fascination.

4.4.5. Sueurs froidesLe spectateur prend ensuite un temps d’avance sur Scottie. Il sait ce qu’il en est réellement. La machination des images part alors dans l’autre sens. La fascination de Scottie se déplace vers Judy, qu’il façonne à l’image de Madeleine, jusqu’à ce qu’il découvre ce que le spectateur sait déjà : Madeleine n’est qu’un rôle joué par Judy. Elle n’existe pas. Elle est la fiction d’un personnage réel, qu’elle doit faire disparaître. Scottie a donc été fasciné par un fantôme. Il entreprend de transformer l’objet de cette fascination en objet réel, sans savoir qu’en fait c’est bien la femme qu’il réellement aimé qui est devant lui. Mais Judy a par ailleurs une existence propre, elle ne veut pas être aimée comme le fantôme après lequel court Scottie, et dont elle connait la fabrication puisqu’elle en a été l’instrument. Elle voudrait être reconnue comme telle. Elle aime Scottie, dans un chassé-croisé tragique puisque Scottie aime en elle celle qu’elle n’est pas, et a prétendu être, et veut qu’elle devienne une nouvelle fois, l’image d’une morte. Scottie est fasciné, non par Judy mais par la pseudo Madeleine dans un renversement proprement vertigineux. Il ressent que la liquidation de cette fascination sera celle de sa maladie, ce que Judy ne peut supporter, parce que c’est la répétition d’une scène qu’elle a déjà joué.

D’où la fin tragique dans la mission franciscaine. La scène première avait une réalité. Une femme y est bien morte la première fois, mais elle est morte avant de tomber, ce qui change tout bien sûr puisque c’est un meurtre et non pas un accident ou un suicide. En répétant cette scéne, Judy devient brutalement Madeleine. Elle l’incarne jusqu’au bout au moment d’une dernière apparition, celle de la religieuse. Elle se jette pour de bon dans le vide, qui est au fond le vide de son existence : elle n’a de présence que parce qu’elle vient d’entre les morts, et plutôt que de vivre cette situation insupportable elle choisit instinctivement de les rejoindre.

L’intrigue fonctionne ainsi en deux temps qui semblent parfaitement enchainés, avec un renversement qui confirme Hitchcock comme un maître, sinon le maître de cette conduite de l’intrigue qui maintient le spectateur en suspens. Les apparences sont sans cesse déjouées. Le désir des personnages est contrarié par le réel, ce qui amène Hitchcock à un autre choix que les romanciers dont le livre est tiré.

Le nihilisme.

Le sens que prend le film est en effet différent de celui du roman dont il est inspiré. Dans D’entre les morts, Scottie est bien la victime d’une machination montée par son ami, destinée à camoufler l’assassinat de la femme de ce dernier en suicide. Mais la machination échoue parce que Scottie s’enfuit au lieu de témoigner de ce qu’il a vu, et le mari perd ainsi le témoin précieux dont il avait besoin. Nous sommes alors à Paris, au déclenchement de l’offensive allemande au début de la seconde guerre Mondiale. Scottie retrouve la fausse Madeleine quelque temps après, à Marseille. La machination est alors déjouée. Scottie comprend qui est celle qu’il croyait revenue « D’entre les morts », et il la tue. La fausse Madeleine devient en quelque sorte aussi réelle que la vraie, au prix de sa disparition puisque Scottie n’a fait que courir, tout au long, après un fantôme.

On pourrait voir ce roman, comme le fait Jacques Rancière (Les écarts du cinéma, p.31) dans la lignée des héritiers tardifs de la fin du XIX° et d’une inspiration liée au pessimisme de Schopenhauer :

« Derrière la logique policière et aristotélicienne de la révélation de la vérité qui dissipe les apparences, il y a la logique nihiliste de l’illusion qui est la vérité même de la vie ».

Au fond l’illusion, parce qu’elle est basée sur un désir aveugle, est plus puissante que l’enchainement des événements et leur révélation. Elle pousse plus loin que la réalité, vers un néant qui est l’aboutissement du désir devant une réalité impossible à admettre. Il y a comme une opposition entre le réel et l’irrationnel de l’existence. La machination du mari est basée sur le réel. Elle est moralement condamnable, sordide même, mais elle obéit à la logique qui place l’appât du gain au-dessus des relations humaines. Le désir aveugle de l’ancien policier amoureux d’une fausse morte n’obéit à aucune rationalité détectable, sinon celle d’un désir fou, par lequel la vraie Madeleine entraine celle qui a usurpé son identité.

Rien de tel chez Hitchcock qui refuse cette voie. Scottie est délivré de son vertige, au propre comme au figuré. Il découvre la machination et monte au sommet du clocher. Il ne tue pas la fausse Madeleine, c’est elle qui se jette dans le vide et se punit, comme il convient à une coupable. On ne peut pas dire que tout est bien qui finit bien, puisque le film, évidemment, finit mal, et que l’apparition quasi spectrale de la religieuse est là pour le souligner. Mais les choses rentrent dans l’ordre, néanmoins, dans la mesure où les fautes sont punies et le héros sauvé.

Le réalisateur rajoute d’ailleurs deux éléments pour montrer que c’est lui le manipulateur en chef, en quelque sorte : le rêve de Scottie  et l’aveu de la fausse Madeleine.

Dans le rêve, Scottie imagine le bouquet vu au musée et dans les mains de la prétendue Madeleine. Le bouquet explose en une multitude de pétales jusqu’à ce que la tête de Scottie se sépare de son corps et file vers le cimetière de la mission où c’est son corps qui s’écrase sur le toit. C’est une exacerbation du vertige transportée dans l’imaginaire (Hitchcock utilise un autre rêve, composé par Dali, dans La maison du docteur Edwards). Une façon pour Scottie de projeter son obsession et s’en délivrer, car le rêve est juste avant le début de la seconde partie. Une façon pour le réalisateur de montrer qu’on est bien dans l’imaginaire, et de souligner que c’est lui le grand manipulateur, avec un rapport à l’onirisme qu’on laissera au spectateur le soin d’apprécier car Hitchcock est manifestement moins à l’aise, ici, que dans la construction d’une intrigue.

Le deuxième élément, et le plus explicite, est la révélation : Hitchcock choisit de ne pas révéler la vérité en même temps que Scottie la découvre, en voyant le collier de « Madeleine » au cou de Judy, mais bien avant. Judy écrit une lettre d’aveu qu’elle déchire avant de l’envoyer, et l’aveu est redoublé par les images du meurtre qui nous sont montrées au moment où Judy les revit, le contenu de la lettre étant lu, de plus par une voix off. Le réalisateur s’affirme ainsi comme le manipulateur suprême, bien plus fort que le mari, puisqu’il est capable de révéler l’intrigue avant la fin de l’histoire et d’en déplacer l’intérêt vers Scottie. Que va faire Scottie dans un monde que nous voyons maintenant comme un monde d’illusion, alors qu’il pense toujours être dans la vérité ? Tout ce qu’il peut y avoir de mystérieux et dissipé pour nous. Scottie reste dans le mystère alors que nous sommes dans l’énigme. Le film gagne en subtilité. Perd-t-il en profondeur ? C’est à chacun d’en juger.

4.4.2.Sueurs froidesHitchcock et San Francisco.

Contrairement au livre qui est très ancré dans l’histoire, et se passe dans deux endroits différents, le film se passe entièrement à San Francisco, que Hitchcock connaît bien, et il se base sur un avant/après caractéristique de la nostalgie mélancolique et anhistorique. San Francisco est quasiment un personnage du film, en accord avec le thème du vertige, puisque la pente vertigineuse de ses rues, ainsi que le silence dans lequel se déroulent les déambulations de Scottie en voiture, par exemple, ont un accord profond avec la thématique. Même s’il a pris parfois quelques libertés, Hitchcock reste profondément imprégné par les lieux, qu’il tient à montrer régulièrement pour ancrer le film dans le paysage urbain. On pourrait presque dire que si le livre a un ancrage dans l’histoire, le film en a un dans la géographie car les lieux, comme partout, n’ont changé que dans la mémoire de ceux qui les évoquent. En témoigne la remarque désabusée d’Elster, le mari, au début du film : « San Francisco a changé ». Elster s’exprimait beaucoup plus longuement dans un dialogue enlevé du scénario définitif où ce n’est pas San Francisco qui a changé, mais Madeleine, à cause de San Francisco.

« Tu ne sais pas par où commencer à regarder, Scottie. Même moi, qui la connait bien, je ne peux pas dire quand le changement a commencé. Elle semble si aimable et normale. Je réalise maintenant que le grand changement a commencé quand je l’ai amenée à Sans Francisco. Tu sais ce que San Francisco fait à ceux qui ne l’ont pas vu auparavant. Tout cela est arrivé à Madeleine, mais avec une intensité effrayante.

Elle était comme un enfant rentrant à la maison. Tout ce qui touchait à la ville l’excitait ; elle voulait marcher dans les collines, explorer le bord de l’océan, voir toutes les vieilles maisons et parcourir les vieilles rues ; et quand elle découvrait quelque chose qui n’avait pas changé, quelque chose qui demeurait tel qu’il était, son plaisir était si fort, si possessif ! Ces choses étaient à elle. Et pourtant, elle ne les avait jamais vues avant. Elle est née et a vécu à l’Est. J’ai aimé et j’aime cet endroit avant elle. Je voulais qu’elle l’aime. Mais il a commencé à me mettre mal à l’aise. Son plaisir était trop fort, son excitation trop intense. Elle ne faiblissait jamais ; son rire était trop sonore, ses yeux brillaient trop ; il y a quelque chose de fiévreux dans la façon dont elle a étreint la ville. Elle l’a possédée ».

Le dernier verbe nous amène évidemment à nous demander si elle a possédé la ville ou si c’est la ville qui l’a possédée. Il y a en tout cas dans cette description une histoire de possession. Elster fait plus que suggérer, d’une manière que l’on peut d’ailleurs juger à la limite maladroite, que « Madeleine » est possédée. Peut-être est-ce la raison pour laquelle cette partie a été supprimée. On peut en effet raisonnablement penser que c’était en dire trop, et que le film pouvait le montrer de façon plus efficace dans les séquences. Le discours de Lester fournit en effet un synopsis tout à fait correct des scènes qui vont suivre, et de ce dont Scottie, et avec lui le spectateur, va avoir l’impression, et non la claire pensée comme ici. Quitte à ce que cette impression soit renforcée par une limite de vraisemblance (On ne sait pas, par exemple, comment la fausse Madeleine peut entrer dans l’hôtel sans être vue de la réceptionniste, et en ressortir alors que Scottie est sur place. Seul un fantôme peut le faire. Mais le cinéma peut se permettre ces petits accommodements). On a là, en tout cas, l’écart entre l’image et le discours. La superposition des deux (Les images du film et le discours de Lester) aurait été de trop, et aurait contrarié les intentions du réalisateur d’amener dans le temps de construction de l’intrique ce que Lester énonce d’un seul coup. On a là un exemple coupée comme on en trouve ailleurs, comme par exemple dans Take Shelter, qui montre la force démonstrative du cinéma par les images.

Lester ne fait donc qu’une vague remarque et le spectateur découvrira progressivement l’étendue de la « possession » de Madeleine par Carlotta Valdès. C’est avec l’aveu de Judy, qu’Hitchcock renverse volontairement la perspective. Le spectateur sait désormais que c’est Scottie qui est possédé, et la rationalité de la situation se superpose à l’irrationalité du désir, jusqu’à ce que la découverte du collier inverse l’irrationalité du désir de Scottie : non plus la fascination pour celle venue d’entre les morts, mais la rage destructrice qui amène à reproduire la scène en même temps qu’elle délivre le héros de son vertige.

Réalité de la fiction.  

Dans ce scénario complexe, la puissance de la fiction cinématographique se déploie de façon jubilatoire, mais la réalité de la fiction se manifeste également. C’est au fond celle de l’imagination, qui imprègne profondément les caractères les plus calculateurs. « Le plus grand philosophe du monde, sur une planche plus large qu’il ne faut, s’il y a dessous un précipice, quoique sa raison le convainque de sa sureté, son imagination prévaudra », ecrivait Pascal (Pensées). C’est un exemple de vertige, et certainement pas par hasard. Le scénario catastrophe de la chute est à bien des égards une fiction, mais il produit la catastrophe. C’est le principe du vertige, qui entraine Scottie dans une spirale que le générique préfigure, et que le spectateur accompagne, fasciné lui aussi.

4.4.3.Sueurs froides