Take Shelter

4.1.1take shelterde Jeff Nichols (2011), avec Jessica Chastain et Michael Shannon.

Présenté le 12 décembre 2014 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo.

Les premières images ont quelque chose d'inquiétant, et pourtant le monde tel qu’il se présente au premier abord, non pas aux yeux de Curtis mais à ceux des personnes qui entourent la famille et à ceux de sa femme Samantha et de sa fille, semble totalement paisible, ne présentant aucun signe laissant place à quelque inquiétude que ce soit. L’entreprise de Curtis fonctionne normalement, semble-t-il. La kermesse lors de laquelle Samantha vend ses productions est conviviale, les réunions avec ses amies du plus grand classique. Et pourtant, si l’on y regarde de plus près, il y a quelques grains dans les rouages. Des grains bien réels et matériels dans les machines, une résistance de la cliente qui fait baisser le prix plus que de raison pour Samantha, une réunion dans laquelle la bienveillance des rapports pourrait facilement laisser place à la perfidie des remarques. Rien de bien grave, mais comme une ombre qui pourrait planer sur ce monde bien ordonné. Cette ombre, Curtis la ressent, parfois intensément. Il semble que ce soit, au fond, une question d’imagination et d’état d’esprit. Si l’on imagine dans ce monde, comme dans tout autre d’ailleurs, des transformations brutales, on peut alors basculer dans la crainte, voire la panique. Un chien paisible et affectueux est susceptible de se transformer en bête féroce et dangereuse, en particulier pour un enfant. La transformation est improbable, mais qui pourrait dire qu’elle est impossible ? A partir du moment où on l’a imaginée, on en connait les conséquences et on se dit que si l’événement, aussi improbable soit-il, se produit, on en sera en partie responsable. On pense à cette culpabilité au point de la vivre de façon insupportable. Il ne reste alors qu’à prendre les mesures qui s’imposent, et à éloigner ce chien pourtant si affectueux, le meilleur compagnon d’une enfant qui ne comprend pas ce qui se passe.

Curtis a rêvé que le chien, rendu fou par l’arrivée d’une tempête, s’est jeté sur lui et sa fille et l’a mordu au bras. Il a encore mal au réveil, comme si la morsure était réelle. Il vit dans sa chair, et dans son esprit bien sûr, ce passage de la catastrophe –la rupture brutale, la « cata »- du virtuel au réel. Il éloigne le chien de sa fille, qui ne comprend pas ce qui se passe. C’est que Curtis ne voit pas seulement la face paisible du monde, il y voit aussi ce qui pourrait le transformer en cauchemar, ce qui pourrait en faire un monde apocalyptique (si l’on prend le mot « apocalypse » au sens courant de « catastrophe », car le sens originel est « révélation ». Mais ceci est un autre débat). Il a peur, de façon très imagée, que le ciel lui tombe sur la tête.

Les paysages du film, impressionnants pour lui comme pour le spectateur, puisent leur inspiration dans la peinture américaine, qui s’est plu à représenter des paysages sublimes, avec des montagnes rocheuses impressionnantes et des ciels sombres et menaçants. C’est le cas, en particulier, de peintres du XIX° siècle que l’on a regroupés sous le nom d’école de la Hudson river, dont Thomas Cole (1801-1848) et Martin Johnson Heade (1819-1904) sont d’éminents représentants. Ils étaient maîtres dans la représentation des formations nuageuses et des effets de lumière. Un ciel d’orage est sublime à sa manière (cf. à la fin ci-dessous le texte de Kant qui opère la distinction entre le beau et le sublime). Il est aussi la métaphore d’une menace. Les tableaux de Heade précèdent la guerre de sécession, et un de ses amis, Thomas March Clark, prédicateur, faisait entrer dans ses sermons l’image du déluge biblique, rapprochant ces noirs nuages de l’infamie que la guerre civile (« civil war » est le nom américain de la guerre de sécession) allait apporter. Il y a dans les nuages de Take Shelter, esthétiquement proches de ceux de Heide, une menace de ce genre. En ce sens, le film dépeint, même s’il n’y a aucune allusion à une période historique, l’Amérique d’après le 11 septembre, et le déchirement qu’a pu constituer l’irruption de la catastrophe dans un ciel que l’on croyait serein. Curtis est un visionnaire au sens où il voit, par-delà les apparences, ce qui pourrait arriver. Ou plutôt, sans voir la matérialité même de ce qui pourrait arriver, il en ressent la menace, et elle est d’autant plus inquiétante.

4.2.1. take shelter. Martin johnson headeCette inquiétude est le reflet d’une inquiétude plus intime, plus proche, celle de la stabilité du noyau familial. Le film est aussi l’expression, selon les propos du réalisateur, de ses propres doutes et inquiétudes à propos de la famille qu’il venait de fonder, au moment où il a été tourné. Face à Curtis, la personnalité de Samantha est décisive ici. Elle est à la fois ferme et compréhensive. Sentant la fragilité de Curtis, elle ne l’agresse pas mais lui dit pourtant directement ce qu’elle pense, à la différence de Curtis qui n’arrive pas à lui parler et s’enferme dans son monde. Deux moments décisifs, et très différents, scandent leur relation.

Le premier, situé exactement à la moitié du film, se passe quand Samantha demande à Curtis de lui parler, et que Curtis n’y arrive pas. Il est devant un miroir. On le voit de dos dans le miroir, et un collier sépare le miroir en deux, image de la division de Curtis à ce moment-là. Le cinéma, en déterminant l’angle de vue et la conduite de la scène, permet ici de montrer ce qui ne peut être dit, et de le montrer dans un jeu de miroir, au sens propre du terme. La fragmentation de Curtis est visible. Elle est en partie artificielle puisqu’elle réside dans une image. Elle peut être éliminée.

Le second moment décisif est celui où Samantha se refuse à sortir la première de l’abri, étant à la fois ferme et confiante. Si c’est elle qui ouvre et fait le geste à la place de Curtis, celui-ci ne s’en sortira jamais (au sens figuré du terme, cette fois, mais le symbole de la clef est transparent -presque trop !-). L’ouverture, est à la fois symbolique et réelle. Elle se fait dans un monde où c’est une tempête « ordinaire » qui a frappé, comme on en voit régulièrement dans l’Ohio où a été tourné le film, et non l’apocalypse redoutée. Curtis va pouvoir s’éloigner de l’inquiétude qui le tourmentait. Le film semble alors s’acheminer vers une fin paisible. Nous y reviendrons.

L’essentiel est toutefois l’inquiétude de Curtis. Inquiétude dont on ne sait au début, à voir tomber d’étranges gouttes, si elle est fondée ou non sur un imaginaire. Inquiétude liée à un état mental objet d’inquiétude pour Curtis lui-même, dans un redoublement bien connu : une telle inquiétude est inquiétante. Inquiétude qui va le pousser à se replier dans un abri, quel qu’en soit le prix. On voit au cours du film qu’il est extrêmement lourd, en particulier concernant l’opération qui pourrait guérir sa fille. L’inquiétude est analysée par le philosophe anglais Locke (1632-1704). Ou du moins est-ce par ce mot qu’on traduit habituellement l’anglais uneasiness. Nous passerons ici sur les questions de traduction. Dans l’Essai philosophique concernant l’entendement humain (deuxième partie), Locke montre que l’inquiétude est un désir sans objet, marqué par la souffrance. De l’ordre du désir non comblé, mais sans aller jusqu’à la frustration, l’inquiétude découvre le désir isolé de son objet : l’inquiet non seulement s’inquiète sans cesse, mais s’inquiète de ce qui l’inquiète. L’inquiet ne se satisfait pas du monde tel qu’il est, et il en voit donc la fragilité. Cela peut le pousser à agir. L’inquiétude, écrit Locke, « est le principal pour ne pas dire le seul aiguillon qui excite l’industrie des hommes ». Elle a donc sa positivité. En ce sens, comme l’écrit Vauvenargues (1715-1747), l’absence d’inquiétude est la caractéristique de personnes « un peu plus vaines que les autres » (Introduction à la connaissance de l’esprit humain, livre II), symptôme d’une « impuissance paisible ». Il y a donc une inquiétude stimulante, et une autre qui transforme l’amour de l’être en haine de la vie. Curtis pourrait connaître la première, et a peur de tomber dans la seconde. La scène du repas avec les autres membres de la cité, seul moment où il est dans la collectivité, est révélatrice à cet égard. Il veut s’y fondre, mais explose devant les reproches de son ancien collègue. S’il n’entend pas assumer la fonction de prophète (de malheur), il se retrouve dans cette position après la bagarre lors du repas. Le discours qu’il tient a un effet certain. Les participants le prennent au sérieux et ne sont pas effrayés, manifestement, que par l’attitude de Curtis, mais aussi par ce qu’il est en train de dire. L’inquiétude pourrait se propager car on ne sait pas à ce moment précis, de quoi il convient d’être inquiet.

Mais la scène n’a pas de suite et Curtis n’entend pas jouer ce rôle. Il s’y retrouve sans l’avoir voulu. Dans une des scènes coupées, il dit à la psychologue, lors d’un entretien, qu’il peut prendre en charge sa famille, alors qu’il ne peut pas prendre en charge la société, et qu’il laisse cela à d’autres. Ces propos disent, peut-être trop explicitement, ce que le film doit montrer à sa manière. Il y a souvent une leçon à tirer des scènes coupées. Elles peuvent être trop faibles du point de vue esthétique, ou quant au jeu des acteurs, bien sûr. Mais elles peuvent être également trop explicites, intervenir de façon intempestive dans une narration qui peut se servir de moyens plus subtils. On le voit également dans une scène coupée de Sueurs froides, et il y aurait sans doute d’autres exemples. Ici, Curtis croit en la réalité de ce qui lui apparaît quand cela concerne sa famille On pourrait dire que cette croyance est mesurable en proportion des réactions qu’elle entraine : si je crois vraiment, je vais réagir en conséquence. Or, le rêve du chien qui l’attaque entraine aussitôt une réaction consistant à l’enfermer. L’inquiétude diffuse de la catastrophe ne le pousse pas, en revanche à alerter les autres (sauf lorsqu’il est poussé à bout après la dispute). Il y croit moins, ou a moins de crainte pour ce qui peut arriver aux autres que pour ce qui peut arriver à sa fille. C’est le film qui le montre. Il n’a pas besoin d’une scène dans laquelle ce serait dit explicitement, et laisse relativement ouvert le type de relation qui se noue entre les deux inquiétudes.

Take Shelter révèle bien la capacité du cinéma à montrer la complexité d’une situation, sans tenir un discours explicite, et sans forcément montrer un sens au spectateur, qui l’obligerait à décider d’un cadre d’interprétation. Le problème de Curtis est psychologique, on le comprend bien. Il a l’inquiétude de reproduire les symptômes d’une mère schizophrène, et de se retrouver dans la même situation. Ce n’est peut-être que l’écho de l’inquiétude à assumer une famille (et c’est, explicitement, la projection de l’inquiétude du réalisateur à cette étape de sa vie). Mais il y a aussi l’inquiétude de l’Amérique par rapport au monde extérieur. Ce que l’on pourrait appeler l’inquiétude post 11 septembre, qui a des racines plus lointaines, souvent religieuses, même si la religion n’intervient pas dans Take Shelter. Les oiseaux, la tempête, non dénués d’antécédents picturaux et cinématographiques sont des passages de l’inquiétude. Il y en a de plus brutaux, comme dans les rêves où des agresseurs se manifestent de façon effrayante, obligeant Curtis à se réveiller. Le monde extérieur est inquiétant à beaucoup d’égards, et chacun peut le ressentir à sa manière : Le film n’est pas seulement destiné aux spectateurs américains ! La façon dont il se termine est bien dans cette continuité. Elle ne laisse pas le spectateur sur sa faim car il a une belle matière à réflexion, mais elle le laisse sur sa fin, incontestablement.

A propos du sublime, texte de Kant tiré des Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764).

« L’aspect d’une chaîne de montagnes dont les sommets enneigés s’élèvent au-dessus des nuages, la description d’un ouragan ou celle que fait Milton du royaume infernal, nous y prenons un plaisir mêlé d’effroi. Mais la vue de prés parsemés de fleurs, de vallées où serpentent des ruisseaux, où paissent des troupeaux, la description de l’Elysée ou la peinture que fait Homère de la ceinture de Vénus nous causent aussi des sentiments agréables, mais qui n’ont rien de joyeux et de souriant. Il faut, pour être capable de recevoir dans toute sa force la première impression, posséder le sentiment du sublime, et pour bien goûter la deuxième, le sentiment du beau. De grands chênes et des ombrages solitaires dans un bois sacré sont sublimes ; des lits de fleurs, de petites haies, des arbres taillés en figures, sont beaux. La nuit est sublime, le jour est beau.