Buongiorno notte, de Marco Bellocchio, 2003.

Présenté le 9 décembre 2011 par Pierre Pasquini, au pôle culturel de Sorgues, dans le cadre du ciné-philo..

1.1 Buongiono notteCaptureC’est à partir d’un événement historique contemporain (1978), l’enlèvement puis l’assassinat d’Aldo Moro, président du conseil italien, par les brigades rouges, que Marco Bellocchio montre la confrontation d’êtres humains dépassés par ce qu’ils sont en train de provoquer. Le film est à la fois ancré dans l’histoire de l’Italie, et dans un questionnement qui est un des fils de son œuvre, sur l’autorité et la filiation

Une très grande partie du film se déroule dans le huis clos de l’appartement dans lequel Aldo Moro est séquestré. Les échos du monde extérieur viennent de la télévision et des journaux. Les seules sorties sont celles de Chiara, la membre du groupe qui continue à mener une vie apparemment normale, mais qui vit une situation étrange que le spectateur peut ressentir à sa manière, puisqu’il partage avec elle le secret de la double vie. On a d’ailleurs dès le début le cadre de cette double vie, avec une visite de l’appartement qui va servir de cache, et les propos d’un agent immobilier qui en vante, de façon tout à fait classique, les avantages, et la transition immédiate vers la métamorphose de l’appartement en prison (construction de cloisons, etc.). On a comme la mise en place du décor de la séquestration, et c’est ensuite que les événements commencent, avec l’entrée du prisonnier. Le terme, encore utilisée pour le titre des mémoires de la brigadiste impliquée dans l’enlèvement, est justifié par les brigades dans la mesure où ils considèrent qu’ils ont construit un « prison du peuple ». Sa préparation, avec de multiples précautions, fait qu’on n’a à aucun moment l’impression que la cache peut être découverte, et que c’est pour les protagonistes un sujet de tension. Le film peut donc se centrer sur les rapports entre les personnes, l’otage et les ravisseurs, qui évoluent à mesure que la situation extérieure évolue aussi.

L’enlèvement est conçu comme un acte politique, et non comme une action dirigée contre la personne d’Aldo Moro, qui ne fait l’objet d’aucune haine personnelle. C’est sa fonction qui est en jeu, et le poids qu’il peut représenter dans le cadre d’un échange de « prisonniers » (le but étant la libération des brigadistes emprisonnés). Cette absence de ressentiment contient une part d’inhumanité. Aldo Moro est un élément d’un dispositif. Il a un prix en tant que tel, et c’est pourquoi on s’intéresse à lui. Les membres de son escorte n’en avaient aucun et c’est pourquoi ils ont été abattus sans pitié. Ils sont présents dans le film par les images de leurs funérailles vues à la télévision, dans des scènes où le spectateur voit les assassins devant l’image de leurs victimes. Cette mise en abîme creuse, en quelque sorte, le fossé qui apparait progressivement entre les brigadistes et la société dont ils se veulent les représentants, mais sans insistance. Ce pourrait être une scène quotidienne, alors que c’est le moment d’une tragédie.

La séquestration est un double échec, comme le film le montre progressivement. Les « masses » ou le « peuple » italien au nom desquels elle a été opérée n’en comprennent pas le sens, ou plutôt y voient, très majoritairement, un acte terroriste contre la démocratie. Là encore la télévision montre les manifestations qui s’y opposent. Elles peuvent certes être interprétées comme une manipulation des organisations que les brigades rouges considèrent comme prétendument ouvrières, et qui contribuent à l’aliénation du prolétariat, mais le fait est là : le sens qu’ils voulaient donner à leur action n’est pas reconnu. Se configure au contraire ce qui va devenir, dans des contextes tout à fait différents, l’image du terrorisme comme ennemi de la démocratie et, finalement, de la société, contre lequel la société se dresse en refusant d’obéir à son jeu. On pourrait imaginer, à cet égard, les complices des attentats de janvier en France regardant les manifestations du 11 janvier 2015 à la télévision. Il n’y aurait pas grand-chose à changer, sur le fond, malgré la différence de lieu et de contexte, pour retrouver la problématique de Buongiorno notte.

Le second échec est plus net encore, c’est celui du calcul qui a amené à l’enlèvement et à la séquestration d’Aldo Moro. Le milieu politique dont il est issu se refuse à lui sauver la vie grâce à un échange de prisonniers et l’abandonne, par un calcul cynique qui enferme les ravisseurs dans un piège puisqu’ils n’ont d’autre issue que d’avouer leur défaite ou de devenir, une fois de plus des assassins. Aldo Moro comprend d’ailleurs qu’il est « lâché », et l’exprime de façon poignante dans ses lettres. Sa famille refusera toute présence officielle à ses obsèques, et l’hypothèse sombre, selon laquelle l’enlèvement pourrait être une manipulation de certains services italiens, n’est pas complètement dissipée. Toujours est-il que son assassinat, qui conclut l’enlèvement marque le début d’une transformation de l’histoire du terrorisme, aussi bien par le trouble que ces événements vont jeter chez certains que par le sentiment de plus en plus fort que la voie prise conduit à l’échec. Le film prend la liberté de sauter par-dessus ce dernier épisode, et de se conclure sur un mode onirique, amplifié par une musique détonnant complètement avec le huis clos précédent, mais bienvenue. Il faut en sortir, nous dit Bellocchio avec les moyens dont peut disposer le cinéma.

Vingt-cinq ans après les événements qu’il relate, toujours très vifs dans une mémoire italienne tourmentée par ce qu’on appelle les « années de plomb », Bellocchio a choisi de s’installer à l’intérieur de l’appartement de la via Montalcini, où Moro était séquestré. S’appuyant sur de nombreux documents, et en pa1.2rticulier sur le récit d’Anna Laura Braguetti, qui avait vingt-trois ans à l’époque et a raconté les cinquante-cinq jours de la détention d’Aldo Moro dans Le prisonnier (1998, traduction française 1999), Bellocchio construit un récit à la fois véridique, basé sur de solides références jusque dans les détails, et en même temps fictif puisqu’il est impossible de restituer les faits dans leur totale exactitude, et que cette reconstitution pourrait, dans son souci de minutie, perdre son sens global. Le film est ainsi une belle illustration des propos d’Aristote selon lequel la poésie (au sens de création, et donc ici de création cinématographique) nous en apprend plus que l’exposition objective des faits car en eux-mêmes, les faits peuvent être une suite dépourvue de sens, alors que la création, construisant un récit, donne un sens à ce qu’elle fait voir (ou lire, ou écouter).

Que nous relate donc le film de Bellocchio ?

Dans un premier temps, les effets que peut produire la rencontre de quelqu’un qu’on reconnait à sa propre valeur, et que l’on prend en considération. On sent ainsi, grâce à l’interprétation de Maya Sansa, qui joue le rôle d’Anna Laura Braguetti, que cette dernière a du mal à prendre envers le prisonnier la distance qui serait nécessaire dans leur situation respective. Mais on sent également que cette évolution ne franchit pas la barrière du rôle qu’elle a choisi de jouer. Elle aurait pu, c’est Anna Laura Braguetti qui le dit dans son livre, s’arrêter, rentrer chez elle comme si de rien n’était. La fiction construite pour expliquer son absence auprès de ses proches fonctionnait suffisamment bien, pratiquement jusqu’à la fin, pour faire de cet épisode une parenthèse dont le contenu resterait invisible. En théorie elle aurait donc pu le faire. Mais c’est cette possibilité, en fait, qui s’avère être une pure fiction, destinée à forger une échappatoire illusoire mais rassurante. Pour qu’elle abandonne les lieux et revienne à une vie « normale », il aurait fallu un choc montrant que la voie prise était mauvaise et sans issue, et ce choc n’a pas eu lieu, du moins pas à ce moment-là, et l’idée que le retour était possible constituait une illusion protectrice. Le film fait ressentir ce qu’aucun des protagonistes ne peut dire, mais que son déroulement exprime : il y a en fait deux prisons dans cet appartement. L’une constituée du cachot dans lequel se trouve Aldo Moro. L’autre constituée par l’organisation mentale et matérielle qui a plongé le groupe dans cette entreprise. Seule la première est visible pour les acteurs. La seconde apparait aux spectateurs, et permet de ne pas réduire la situation au seul caractère des personnages. Sans donner la réponse, le film amène la question : comment des êtres peuvent-ils, au nom d’un idéal, imaginer et réaliser de telles entreprises ? La question, on s’en doute, se pose toujours.

On ne se trouve donc pas, avec Buongiorno notte, dans un film à thèse, ce que certains admirateurs des débuts de Bellocchio n’ont d’ailleurs pas manqué de lui reprocher. On voit clairement qu’Aldo Moro a été abandonné à son sort par les autorités de son parti, mais ce n’est pas un scoop. On voit également qu’il a réagi à cette situation avec une grande lucidité et une grande humanité, ce que la lecture de ses lettres confirme sans aucun doute. On voit également se dessiner un échec annoncé de l’entreprise des brigades rouges, mais en 2003, ce n’est plus une anticipation depuis longtemps. Valait-il la peine, dans ce cas, de se saisir de cet épisode historique plutôt que d’un autre, et n’assiste-t-on pas à une privatisation de l’histoire ? Les nombreux rappels et évocations que le film contient, relativement à l’histoire de l’Italie et conjointement à l’histoire du cinéma (la scène d’exécution des partisans est tirée d’un film de Rossellini) permettent de penser que non. Ce serait prêter au cinéma une trop grande influence sur le réel que de penser qu’il peut à lui seul constituer une politique. Il peut à sa manière entrer dans le politique, comme le fait ici Bellocchio, en construisant ses propres fictions, mais celles-ci ne peuvent qu’interférer avec les fictions du politique, et non s’y substituer. Le cinéma conserve son autonomie et, comme le dit Jacques Rancière :

« Le cinéma ne présente pas un mode que d’autres auraient à transformer. Il conjoint à sa propre manière la mutité des faits et l’enchainement des actions, la raison du visible et sa simple identité à lui-même. L’efficacité politique des formes de l’art, c’est à la politique de la construire dans ses propres scénarios. Le même cinéma qui dit « demain nous appartient » marque aussi qu’il ne peut pas offrir d’autres lendemains que les siens » (Les écarts du cinéma, p21).

Anna Laura Braguetti, Le prisonnier. 55 jours avec Aldo Moro, Denoël, 1999.

Aldo Moro, Mon sang retombera sur vous. Lettres retrouvées d’un otage sacrifié, mars-mai 1978, Points-poche, 2008

Voir également en ligne l’article de Dora d’Errico, Buongiorno notte, le film d’une mécanique et d’un imaginaire. http://cle.ens.lyon.fr